Francisco de Goya, ni tacaño ni manirroto
El historiador Julián Vidal publica un libro en el que estudia la evolución del patrimonio del pintor y sus descendientes
Goya no fue tacaño ni manirroto, ni mucho menos banquero, como se le ha querido atribuir. Tampoco es cierto que Marianito, su nieto querido, dilapidara su patrimonio. Estas son algunas conclusiones que pueden extraerse del libro ‘Estela patrimonial de Francisco de Goya’, que acaba de publicar la Institución Fernando el Católico (IFC, Diputación de Zaragoza). Lo firma el historiador del arte Julián Vidal, que hace ahora cinco años publicó, también en la IFC, el esclarecedor estudio sobre ‘Goya y el Canal Imperial de Aragón’.
Lo del Goya ‘banquero’ viene de que el pintor tuvo 15 acciones del Banco Nacional de San Carlos, e incluso se ha llegado a publicar que participó como promotor en su creación.
"El poseyó acciones pero no las compró como inversión –señala el historiador–. Del mismo modo que las pinturas que realizó para el Canal Imperial de Aragón se las pagaron en vales reales en 1786, Goya recibió esas acciones cuatro años antes como parte del pago de cuatro pinturas para la iglesia de la orden de Calatrava de la Universidad de Salamanca, con Jovellanos como mediador. Goya no fue ni tacaño ni manirroto a lo largo de su vida, lo que sí destaca de él es que estuvo siempre muy bien asesorado. Esas acciones las vendió justo antes de que el banco viviera su primera crisis, evitando la depreciación, con Francisco de Cabarrús, su fundador, como probable asesor".
El artista estuvo alerta para comprar la que sería su casa, en Valverde 15, aprovechando la primera desamortización promovida por Jovellanos y Saavedra en sus breves mandatos como ministros en 1798.
De esa casa, que daba también a la calle del Desengaño, en cuyo número 1 había vivido previamente una veintena de años, el libro ofrece abundante información, entre la que destaca la escritura notarial de su venta en 1838, inédita hasta ahora.
Goya compraría otra casa en la calle de los Reyes, pero esta última destinada a alquiler, y la entregó a su hijo Javier como regalo de boda. Y aquí está otra de las claves del libro de Julián Vidal. El Goya que se dibuja en sus páginas es un artista preocupado en todo momento por garantizar una buena situación económica para su hijo y su nieto.
"Siempre estuvo atento a la formación de un patrimonio estable que pudiera proporcionar recursos económicos a su hijo y nieto, como se desprende de la dote de boda de 1805 y de la hijuela en 1812 a Javier, y también de la donación de la Quinta a su nieto. Toda la familia estuvo viviendo en la casa de la calle de Valverde desde 1800 a 1838, diez años después de la muerte del pintor. Y en 1812, cuando murió la esposa de Goya, la puso a nombre de su hijo. Aunque él se quedaba sin casa, era consciente de que estaba protegiendo el futuro de su hijo y de su nieto. Temía que en cualquier momento podía llegarle una catástrofe o sufrir persecución, y preparó un futuro para sus descendientes".
Y en ese contexto hay que enmarcar la compra de la Quinta del Sordo, sobre la que se ha publicado mucho, pero que adquiere una nueva dimensión en las páginas del libro de Julián Vidal.
"La adquirió como palacio de recreo, por un lado, y tuvo allí un estudio porque las ventanas estaban orientadas al norte; en él quedaron los útiles de pintor. Pero la compró sobre todo como inversión para su nieto, para favorecer su independencia económica -subraya el historiador-. Tenía una huerta muy productiva y además instaló en ella un lavadero de caballos, un negocio floreciente en aquella época. El nombre de la Quinta fue mutando en los documentos, en la prensa de la época e incluso en la memoria colectiva hasta convertirse en la ‘Huerta de Goya’.
El especialista no está seguro de que la Quinta del Sordo realmente se ubicara en lugar en el que se ha identificado recientemente en la maqueta de Madrid que hizo Gil de Palacio.
Para analizar lo ocurrido con los bienes de Goya tras su muerte, Julián Vidal estudia la formación y trayectoria de su hijo Javier y de su esposa, Gumersinda de Goicoechea. Y los de su nieto. Y los bienes que aportaron las mujeres a los matrimonios de ambos. En el libro se detallan las hipotecas, las ventas de inmuebles, todo lo que ocurrió con lo que dejó Goya a su muerte, incluidos sus cuadros. Unas pinturas que, en parte por la crisis económica, en parte por el cambio de gustos, no eran codiciadas por la burguesía, lo que le lleva a concluir, contra lo que se ha llegado a publicar, que difícilmente Javier pudo pintar cuadros y hacerlos pasar por obras de su padre para ‘colocarlos’ en un mercado que no existía. "En aquella época –precisa–, nadie daba un duro por Goya". El historiador sigue la pista de ese patrimonio hasta el año 1864, en que muere la tataranieta de Goya.
Julián Vidal rechaza que Marianito dilapidara la fortuna familiar, que fuera aquel "niño mimado, hijo pródigo, malversador y calavera" que retrató Lafuente Ferrari en una de sus publicaciones. Admite que quizá algo de mimado fue, sobre todo en la infancia, pero subraya que el episodio con el que más se le quiere retratar, el intento de comprar un título nobiliario, era algo bastante habitual en la época. "Con él ha habido bastante animadversión por parte de los historiadores -apunta-. A la muerte de Goya, la mayor parte de los cuadros los vendió su hijo Javier, no su nieto, que tenía solo los que su abuelo le regaló personalmente, y recibiría posteriormente algunos más pero por herencia de su mujer. Y cuando falleció Javier, Marianito vivía en un Principal de unos 400 metros cuadrados en la calle de Alcalá, la zona de moda de Madrid. Tenía dos criadas, un criado... Años después, cuando falleció, áun estaba buena situación económica".
En la introducción, el libro aborda el tema candente de las atribuciones. El autor usa un neologismo, el de ‘ojometrología’, con el que se refiere al hecho de que muchas de las atribuciones (y desatribuciones) recientes están siendo realizadas "por expertos visualmente adiestrados y convertidos en figura de autoridad", y no por análisis científicos.
Y carga contra el Museo del Prado. "El problema actual es la dictadura del Prado -asegura-. Que haya personas que obtengan una plaza de empleado público por oposición no garantiza que posean la autoridad de un juez: yo te catalogo, yo te descatalogo. Y se ha jugado a eso, muchas veces a través de la prensa o en un curso especializado, pero no en una publicación de corte técnico".
"Hoy es impensable una muestra de Goya sin ‘pedirle permiso’ al Prado -añade-, que es quien además otorga autoridad sobre quien puede hablar del pintor. El poder dictatorial llega incluso hasta el director, que no puede hablar de Goya sin permiso". Se refiere así al hecho de que el otoño pasado Jesusa Vega retirase su texto del catálogo de una muestra en Milán porque el museo quería imponerle que tratara al ‘Coloso’ como ‘atribuido’ aunque ella defiende que es obra de Goya y lo considera probado. "Con ‘El coloso’, el Prado ha hecho el ridículo", resume Vidal. El especialista valora más los análisis científicos que la apreciación subjetiva de la técnica pictórica a la hora de catalogar un cuadro. Algo que, subraya, solo puede hacerse desde múltiples enfoques, no con uno solo.
