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Tercer Milenio

Con los ojos de la ciencia

'La maja desnuda': los secretos químicos de una piel rosada

‘La maja desnuda’ fascina, entre otras cosas, por la luz que transmite. Goya no la pintó sobre un óleo blanco, nunca lo hacía: preparaba sus lienzos en un tono anaranjado. Así lo revela la microscopía, capaz de ver más allá de los colores que están en primer plano. El pintor logró el tono rosado de la piel con bermellón, los detalles azules con azul de Prusia y el amarillo con antimoniato de plomo y estaño.

'La maja desnuda'
'La maja desnuda'
UCC Unizar

Este cuadro, que hace pareja con el de ‘La maja vestida’, es una de las obras más conocidas de Francisco de Goya. Está pintado al óleo sobre lienzo y mide casi un metro de altura y casi dos de anchura. El artista aragonés lo realizó hacia 1795-1796 para Manuel Godoy, favorito del rey Carlos IV y posiblemente el hombre más poderoso en la España de ese momento. 

Cuando, en 1808, Godoy cayó en desgracia en el Motín de Aranjuez, sus posesiones fueron incautadas. Entre ellas había numerosas e importantes obras artísticas, como la ‘Venus del Espejo’ de Velázquez, que acabó en la National Gallery de Londres, otras dos venus atribuidas a Tiziano y las dos obras de Goya, citadas en algunos documentos como ‘venus’ pero también como ‘gitanas’ y, en 1814, nombradas en un inventario como ‘majas’, denominación que finalmente prosperó. 

Todas estas pinturas colgaban en el gabinete privado que Godoy tenía en su palacio madrileño. Un lugar reservado e íntimo en el que posiblemente estas obras, consideradas obscenas por la Inquisición, permanecían ocultas y podían hacerse visibles al espectador de forma sorpresiva, tal vez mediante cortinas o incluso a través de un sistema de poleas.

Se ha especulado mucho sobre la identificación de la modelo que posó para Goya, sin que exista ningún fundamento convincente para asegurar que fue la duquesa de Alba, pues sus supuestos amoríos con el pintor son más bien producto de una leyenda creada en el siglo XIX. Tampoco está claro que fuera Pepita Tudó, amante de Godoy en esos años. No obstante, lo importante de esta obra es la capacidad de su autor para reinterpretar y plantear de forma moderna un tema (el de la diosa mitológica Venus tendida sobre un lecho), muy querido por la pintura desde el Renacimiento, pero despojándolo de sus atributos clásicos (Cupido, el dios del deseo amoroso) y haciéndolo más humano, cercano y accesible. 

Juan Carlos Lozano López profesor del Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Filosofía y Letras Y miembro del Instituto Universitario de Investigación en Patrimonio y Humanidades de la Universidad de Zaragoza

1. ‘La maja desnuda’ reinterpreta el tema clásico de Venus tendida en su lecho.
2. Goya pintaba sobre un lienzo ocre que él mismo preparaba con blanco de plomo y óxidos de hierro.
3. El biodeterioro por bacterias, hongos, algas y mohos puede prevenirse con el uso de nanopartículas de óxido de magnesio multifuncionales.
4. Esta pintura de Goya tiene una hermana, ‘La maja vestida’. Ambas recibían el nombre de ‘Gitanas’ y no ‘Majas’.
5. La limpieza de obras de arte elimina polvo, manchas, sales, proteínas, polisacáridos y resinas naturales y sintéticas.
6. En el pasado, se usaban fluidos biológicos, ingredientes comestibles o ceniza y jabón para restaurar las pinturas.

Los pigmentos y aglutinantes usados por Goya

Seguro que uno de los aspectos que te maravillan cuando observas estas obras de Goya es su luz, su color. Precisamente, para la ciencia, el color es resultado de la interacción entre materia y luz: vemos la parte de la radiación visible que la materia no absorbe.

Son los materiales, los pigmentos que Goya usaba en sus obras, los que dan diferentes colores según su composición química. Esos blancos de las telas tan puros, tan brillantes, los conseguía con albayalde, blanco de plomo (2PbCO3·Pb(OH)2), un pigmento preparado y conocido desde la antigüedad. El precioso tono rosado de la piel es debido a una mezcla de este blanco con pequeñas cantidades de un pigmento rojo, el bermellón, que es un sulfuro de mercurio (HgS). Los detalles azules los preparaba con el llamado azul de Prusia (Fe4[Fe(CN)6]3), un compuesto descubierto y fabricado desde principios del siglo XVIII. El amarillo también lo conseguía con un pigmento artificial, el amarillo de Nápoles, un antimoniato de plomo (II) (Pb2Sb2O7) que contiene también algo de estaño (Sn), a veces, y que ya era conocido en el antiguo Egipto.

¿Y sabías que Goya no pintaba sobre una tela en blanco? Los estudios con microscopía han permitido observar que cubría sus lienzos con una capa de preparación rojiza o anaranjada, que lograba mezclando albayalde blanco con tierras rojizas, cuyo color se debe a la importante presencia de óxidos de hierro de color rojo (Fe2O3), naranja o amarillo (FeOOH). Esta capa rojiza le servía además de fondo y se transparenta, en ocasiones, bajo otros pigmentos.

Para realizar sus obras, además de los pigmentos para el color, Goya necesitaba lo que en química se llama compuestos orgánicos, aglutinantes que unían y daban consistencia a los pigmentos o preparaban la superficie del lienzo, como el aceite de linaza, rico en ácidos grasos, o la cola animal, rica en proteínas.

Hoy en día la ciencia, además, es capaz de analizar, de conocer, los componentes de un cuadro de Goya, sin ‘tocarlo’, con métodos de análisis no invasivos, como la espectroscopía de infrarrojo (FTIR), la fluorescencia de rayos X, la espectroscopía Raman y el análisis por imagen hiperespectral.

Josefina Pérez Arantegui profesora titular del Departamento de Química Analítica de la Facultad de Ciencias y miembro del Instituto Universitario de Investigación en Ciencias Ambientales de Unizar

Limpieza y conservación del patrimonio

Desafortunadamente, con independencia de su diversa naturaleza y composición, los artefactos están inevitablemente expuestos a procesos de degradación recurrentes, lo que significa que aspectos como la luz y el color disminuyen con el tiempo. Factores ambientales (temperatura, luz, humedad relativa), causas antropogénicas (contaminación, vandalismo, intervenciones de restauración incorrectas), biocontaminación, desastres naturales (inundaciones, incendios) y el cambio climático, todos amenazan la preservación de nuestro patrimonio y su transferencia a las generaciones futuras. 

Los investigadores químicos responden a esto mediante el desarrollo continuo de materiales avanzados capaces de contrarrestar procesos de degradación específicos. La formulación sistemática de materiales personalizados y funcionales para proteger, preservar y restaurar el arte representa un desafío abierto en la investigación, que reemplaza los enfoques fortuitos en la práctica de la restauración.

La limpieza es una de las operaciones más comunes, delicadas e importantes en la conservación del patrimonio cultural. Una amplia gama de sustancias no deseadas debe eliminarse de manera rutinaria de las superficies artísticas, incluida la tierra, la suciedad común, las manchas, las sales solubles, los materiales envejecidos aplicados por el artista o durante las intervenciones de restauración anteriores (adhesivos, barnices, revestimientos protectores…), pátinas de alteración, sobrepinturas, vandalismo, etc. Así, la limpieza de obras de arte implica la eliminación de una serie de productos químicos diferentes, que van desde sales inorgánicas hasta pequeños compuestos hidrofóbicos, desde polímeros naturales (proteínas, polisacáridos, politerpenos, etc.) hasta resinas sintéticas (acrílicos, vinilo, etc.).

¿Sabía que, en el pasado, los conservadores y restauradores usaban principalmente un enfoque de prueba y error, y empleaban una amplia gama de herramientas naturales y comunes, como fluidos biológicos (saliva, bilis o incluso orina), ingredientes comestibles (vino, ajo, pan y aceite caliente) o ceniza y jabón?

Algunos de estos materiales contienen tensioactivos, enzimas y agentes quelantes, que son similares a los productos químicos modernos que se utilizan en la mayoría de las formulaciones de limpieza avanzadas actuales. Sin embargo, los materiales de limpieza diseñados específicamente para la conservación del patrimonio cultural se desarrollaron a partir de las décadas de 1980 y 1990. Los fluidos nanoestructurados son sistemas coloidales basados en tensioactivos. Por encima de una concentración crítica, las moléculas de tensioactivo en el agua se autoensamblan para formar micelas, es decir, agregados supramoleculares de tamaño nanométrico, cuyo núcleo hidrófobo puede actuar como sitio de solubilización para moléculas hidrófobas pequeñas. La solubilización de moléculas apolares dentro del núcleo hidrófobo de las micelas impulsa la eliminación de sustancias químicas de bajo peso molecular (ácidos grasos, triglicéridos, hidrocarburos, que son componentes comunes del suelo y la suciedad), así como una variedad de otros materiales no deseados (tierra, barnices, revestimientos poliméricos sintéticos).

La composición orgánica de los objetos patrimoniales como las majas de Goya significa que son altamente susceptibles a un biodeterioro irreversible, es decir, "cualquier cambio indeseable en las propiedades de un material causado por las actividades vitales del organismo". Los microorganismos como bacterias, hongos, algas y mohos son muy eficaces a la hora de colonizar pinturas, lienzos y materiales de soporte. Los microorganismos no solo afectan a los aspectos estéticos del objeto o artefacto, lo que produce efectos como la decoloración; también producen ácidos orgánicos y enzimas degradantes, como las celulasas o proteasas, que dañan la integridad estructural del objeto. Durante la degradación de la celulosa, la hidrólisis de los enlaces glicosídicos y la oxidación de los anillos de glucopiranosa dan como resultado la formación de ácidos que catalizan aún más la degradación de las fibras de celulosa al romper las cadenas de celulosa, transformando el papel o el lienzo en un objeto delicado y quebradizo. Las nanopartículas de óxido de magnesio multifuncionales (MgO NPs) pueden usarse para prevenir el biodeterioro de los artefactos patrimoniales a través de su actividad bactericida / fungicida y su capacidad para inhibir la actividad de las celulasas en hongos filamentosos.

Scott George Mitchell científico titular del CSIC en el Instituto de Nanociencia y Materiales de Aragón (centro mixto CSIC-UZ)

Con la colaboración de la Unidad de Cultura Científica de la Universidad de Zaragoza

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