275 años de Goya: Entrevista a la historiadora del arte Manuela Mena

Usted inició su carrera de historiadora del arte especializándose en dibujo y pintura italiana del siglo XVII. ¿Qué cree que aprendió Goya en su viaje?

¡Desde luego mas que yo! Goya dice en sus capitulaciones de boda que fue a Italia a estudiar en la Academia del Dibujo. Creo que los dos años que pasó allí le hicieron cambiar por completo, por la preparación que obtuvo con el conocimiento en directo de la pintura anterior, y las recomendaciones eran muy precisas, de estudiar a Rafael y a los artistas del Clasicismo del siglo XVII, la estatuaria clásica era fundamental, y además Goya era amigo allí de dos españoles, escultores precisamente. Algunos de los dibujos del 'Cuaderno Italiano', revelan algunas de las obras que le interesaron, como el 'Hércules Farnesio' y el'Torso del Belvedere', y subyacen otras, como subyacen en su pintura también. Muestran, además, un nivel de perfección, de sensibilidad y un dominio de la forma y de la anatomía, que revelan con posterioridad y sin ambages su estancia italiana. No hubiera sido nunca quien fue sin Italia, allí iban todavía todos los jóvenes europeos que querían dedicarse al arte, incluso él quiso volver, según el borrador de carta a Mengs del 'Cuaderno italiano'. En su autobiografía escrita poco antes de morir para el catálogo del Museo del Prado de 1828, dice: “Fue discípulo de don José Luzán en Zaragoza, con quien aprendió los principios de dibujo, haciéndole copiar las estampas mejores que tenía; estuvo con él cuatro años, y empezó á pintar de su invención hasta que fué á Roma; no habiendo tenido mas maestro que sus observaciones en las cosas de los pintores y cuadros célebres de Roma y de España, que es de donde ha sacado mas provecho”.

Ahora que está fuera del Prado, ¿qué le falta y qué le sobra al museo?

Pienso ahora del Museo lo mismo que pensaba antes de entrar en él y mientras he estado allí, que es una de las grandes colecciones del mundo para entender lo que es el arte, sobre todo en la faceta de la pintura. Están los mejores artistas que han sido, no tiene parangón, y lo utilicé como decía uno de mis profesores americanos, “hay que tener una colección-madre, de la que se aprende hasta el fondo y sirve de comparación para todo lo demás”. El Prado no es una enciclopedia como tantos museos, es la presentación en vivo de los mundos más elevados y originales de la creatividad europea. Y además en un número de obraso de cada uno que no tiene parangón.

Hay quien cree que usted tenía mucho poder en el museo, en ocasiones más que el propio director... Fue subdirectora. ¿Aspiró a dirigirlo?

Un funcionario público no tiene poder. Su trabajo es servicio a la comunidad. Yo fui subdirectora no con “un director”, creo recordar que fueron ocho o nueve directores, ellos son los que marcaban lo que querían que fuera el museo, con el acuerdo superior del Real Patronato.

El Prado no expertiza, pero ¿cuántas ofertas recibía cada mes o cada año para estudiar un 'presunto' Goya? ¿Por qué no ocurre lo mismo con otros pintores?

Nosotros no recibimos nada, es el Museo, y hay obligación de contestar como servicio público que es. Es lógico que las personas crean que tienen obras que les pueden reportar mucho y por eso preguntan a los museos, porque piensan que en estos centros su personal sabe algo de lo que a ellos les interesa. Cada museo tiene una política o unas obligaciones distintas, que dependen de su ordenación legal. Al Prado han llegado miles de obras en los años en que trabajé allí, todas con el denominador común de la ilusión de sus propietarios de tener “un Goya”, pero no solo Goya, también muchas obras que juzgaban de otros artistas. A veces hay sorpresas, en el caso de Goya muy raras, no creo que hayan sido de su mano más de 5 o 6, entre los miles de ellas que hemos visto con el tiempo. A veces han llegado las mismas varias veces a lo largo de los años. Está todo archivado en el Museo.

Teniendo tan cerca buena parte de la producción del artista, pudiendo observar en directo cada obra tanto tiempo como ningún otro especialista, ¿qué es lo que usted destaca de Goya tras décadas de estudio?

A Goya hay que estudiarlo en el contexto de los demás artistas. El tiene una impresionante honradez, que desde joven le impidió el engaño. Destaca la limpieza de su técnica, el dominio de la luz, que siempre 'enciende' al final, pero que tiene pensada desde el principio, porque se ve en las tonalidades del color, así como la economía de las pinceladas, con pocas puede representar desde la materia de la superficie hasta lo más profundo de la naturaleza humana, y esto último es lo que le interesó desde su juventud y hasta el último minuto de su vida.

Solo algunos especialistas destacan su pintura mural, especialmente la aragonesa. Usted defiende que el artista la usó como campo de experimentación.

Un artista experimenta y busca hasta la muerte. Regresó de Italia con una gran ilusión, poniendo toda su alma y toda su técnica en el primer gran encargo que recibió, las pinturas de Aula Dei, de las que algunas se han perdido. Lo mismo le pasó con los frescos del Pilar, que fue el primer gran desengaño de su vida, y que de regreso a la corte le decía a su amigo zaragozano, Martín Zapater, “en acordarme de Zaragoza y pintura, me quemo vivo”. Siempre tuvo que soportar la envidia de los demás, la peor, que es la de los que están por encima, porque para todos sus colegas era evidente que era el mejor. Sus pinturas murales son de lo más interesante que hizo, es de lo más difícil también, y el rompió con el “rococó” imperante de Corrado Giaquinto o de Tiépolo, y eso es difícil de digerir para quienes no poseían ese grado supremo de la invención, y copiaban o remodelaban cosas de otros.

Durante décadas usted ha combatido la imagen de Goya construida en el Romanticismo. ¿Qué hay de cierto y de falso a día de hoy en esa imagen creada?

Cada período histórico juzga al anterior y toma de él lo que le interesa. El trabajo del historiador es investigar objetivamente sobre el período o el artista en cuestión, deslindando todas las cuestiones. Goya, por ejemplo, en muchos aspectos de su arte es un pre-romántico, es decir, característico del Sturm und Drang. Su pintura es siempre una metáfora, no una copia costumbrista de la realidad. Es lógico que a los franceses del siglo XIX les parezca que Goya pinta al pueblo español, pero en realidad, y como él dice en su anuncio de la venta de 'Los Caprichos', no es así, deja claro que no es eso lo que busca, sino los “vicios y embustes vulgares” del ser humano.

Ha asegurado que el pintor no satirizaba a los retratados, y menos a los Reyes. Pero en algunos retratos (Wellington) sí se ven distancias que en otros no (Martín Zapater).

Si Goya hubiera satirizado a sus retratados no le hubieran contratado y fue el retratista más valorado de su tiempo. El retrato de Wellington es uno de los más impresionantes de su producción; en el momento en el que le estaba pintando entró uno de sus ayudantes a darle cuenta de los muertos en la batalla del día anterior, una de las más cruentas, en donde los cadáveres de sus soldados, además, habían sido despojados de sus uniformes y mutilados. La expresión de Wellington es la de alguien que está pensando en la noticia con horror, y en el papel que el mismo tuvo en esa derrota. Sus ojos miran hacia dentro de sí mismo, ajeno completamente a lo que tiene frente a él.

"Los estudios técnicos son un apoyo más de una investigación que es muy compleja, y que no depende de la opinión de una sola persona, ni del resultado químico de un pigmento"

¿Cuál es su retrato favorito de Goya y por qué?

No tengo más que un cuadro favorito en mi vida, y no es de Goya, es el 'Triunfo de David' de Poussin, el del Museo del Prado. De Goya, depende del día, pero si hay una cosa que me gusta de él, a lo mejor no es precisamente un retrato, sino el grupo de árboles a la izquierda en el gran cartón de 'La era', que a nadie le iban a importar, porque era el modelo para ejecutar el tapiz y luego iba directo a un almacén. Los pinta cambiando de pincel varias veces, para conseguir la finura del relieve, la corteza, los cambios de la luz, la distancia entre ellos.

Otro mito: la duquesa de Alba, su relación con Goya, y la Maja Desnuda.

Pues eso, un mito.

¿De verdad Goya fue feminista? ¿Y antitaurino?

No sé. Esos conceptos son bastante recientes. Me gusta su carta en Burdeos, dirigida a Joaquín María Ferrer, del 28 de octubre de 1824, en que se refiere a la pequeña Rosarito Weiss, que no era su hija por cierto: “Esta célebre criatura quiere aprender a pintar de miniatura, y yo también quiero, por ser el fenómeno tal vez mayor que habrá en el mundo de su edad hacer lo que hace; la acompañan cualidades muy apreciables como Vsted verá…”, y sigue así varias frases más apreciativas. Desde el siglo XVI los artistas apoyaron a sus hijas, mujeres, hermanas, etc., porque la pintura, y el retrato en concreto, y la miniatura entre estos, era un modo excelente de ganarse la vida. También en Burdeos Goya hace las litografías de los llamados 'Toros de Burdeos', que el titula 'Diversión nacional'.

En los casi 20 años que ha sido jefa de Conservación de Pintura del XVIII y Goya, ¿cuántas obras se han analizado y qué patrones en cuanto a técnicas y materiales se han conseguido establecer? ¿En qué medida son suficientes esos datos para establecer la autoría o no de Goya en una obra concreta?

Las investigaciones están en el Prado. La documentación está toda allí, hay un archivo numeroso. Los estudios técnicos son un apoyo o una faceta más de una investigación que es muy compleja, y que no depende de la opinión de una sola persona, ni del resultado químico de un pigmento. En Madrid, en el siglo XVIII, todos los artistas compraban su material en la misma tienda, el análisis va a dar el mismo resultado. El estudio de un artista o de una obra depende de un equipo, a veces muy numeroso, y de la experiencia adquirida por cada una de las personas que lo forman, tras un largo período de estudio, y no solo del estudio de un artista, sino de muchos. Cada artista es un mundo distinto, con una técnica propia, un uso del color único, y que cambia además con el paso de los años. Hay que conocer todo eso.

Aunque la polémica saltó en 2008, lo cierto es que usted en 2001 ya apoyaba la tesis de Juliet Wilson-Bareau en el sentido de que 'El coloso' no es de Goya. La tesis fue contestada pero también ha recibido notables apoyos. ¿Se siente ganadora?

En el caso de 'El coloso', el cuadro se estaba limpiando de barnices amarillentos, porque la Juliet Bareau, lo había incluido en la exposición que se le encargó por el Prado para el año 93. La persona que llevaba a cabo la limpieza me llamó para decirme que no era posible hacer nada, porque en primer lugar los barnices no estaban amarilleados, era la propia pintura la que tenía ese color, y además no era posible utilizar disolventes, incluso los más suaves, porque existía el peligro de que la pintura se viniera detrás al pasar el hisopo. Eso indicaba que el cuadro estaba pintado en una fecha bastante reciente. Me tocó a mi ir a informarle a la curator de la exposición de la cuestión y de que no se debería de exponer.

¿Por qué no se ha llegado a una conclusión aceptada por todos los historiadores del arte?

Las investigaciones se publican. ¡La diferencia de opiniones creo que entra dentro de la libertad de expresión! Un museo tiene la obligación de estudiar sus fondos con objetividad y sin apasionamiento, además, en esas instituciones no cuenta la cuestión tantas veces determinante para las atribuciones del valor económico de una obra.

En el debate público sobre las atribuciones, que áun colea, ¿ha habido más ciencia que egos, o más egos que ciencia?

No me interesa la cuestión. La verdad, como siempre, está en el futuro y en los jóvenes, como decía el científico alemán, Max Planck. Y lo que es mas importante, los cuadros también.

La última gran exposición de Goya, la de Agen, comisariada por Juliet Wilson-Bareau, ponía de relieve la existencia de un taller de Goya, y la necesidad de que los museos de todo el mundo revisen las obras que poseen y que tradicionalmente se atribuyen a Goya. Parece que el Metropolitan de Nueva York ya está en ello. ¿Qué le parece la tesis y en qué medida va a cambiar la visión que tenemos del artista?

No hay ninguna evidencia de que Goya tuviera un taller y la documentación debe de ser analizada con rigor y conocimiento exacto de los años posteriores a la guerra, de su vida y de sus movimientos, y de donde surgen las informaciones. El taller no está en el ADN de Goya, como no lo estaba en el de Géricault, Delacroix, y otros genios anteriores, como Watteau. El siglo XVIII es el siglo de las Academias de Bellas Artes, donde el concepto de taller está sobrepasado, el fin es el de educar a artistas. Goya utilizó un moledor de colores, y un artista, pero este no en su casa, Esteve, que copiaba los retratos reales, de los que se solicitaban varios ejemplares, o del duque de Alba, o de la duquesa de Alba de blanco, o de la de marquesa de Villafranca, y de varios más incluso más tardíos, que necesitaban varias copias para sus distintos palacios. Sobre Goya es arriesgado trabajar en solitario. Eso ya, además, en la historia del arte actual, ¡no se lleva! A lo largo del siglo XIX hubo decenas de imitadores, a algunos se les puede llamar falsarios con tranquilidad, y llegan hasta el siglo XX. Hay una frase divertida sobre Corot, que dice que pintó dos mil cuadros en su vida, de los que diez mil están en América. Goya pintó bastante menos, pero puede que lo que se le atribuye sea el triple que a Corot.

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Manuela Mena: "En el ADN de Goya no existe la idea de tener un taller"