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Arturo Ansón: "La etapa de juventud de Goya aún nos dará sorpresas"

El especialista en los primeros años del pintor cree que su etapa aragonesa fue clave en el desarrollo de su arte y su personalidad

ARTURO ANSON ( HISTORIADOR DEL ARTE ) / MUSEO GOYA IBERCAJA ( ZARAGOZA ) / 24/02/2021 / FOTO : OLIVER DUCH[[[FOTOGRAFOS]]][[[HA ARCHIVO]]]
El historiador del arte Arturo Ansón, en el Museo Goya Colección Ibercaja.
Oliver Duch

¿Cómo llegó a Goya?

Hice la tesis doctoral sobre el pintor José Luzán y el ambiente académico de su época, y lo que vino después me llevó a Goya. Paralelamente, mientras investigaba en archivos parroquiales y fondos documentales, me encontraba con pintores de los que hasta entonces no se sabía nada. En un primer momento me interesé por Bayeu, y llegué a Goya estudiando a los artistas aragoneses de la época. A partir del 85, y sobre todo del 92, me centré en la figura del pintor de Fuendetodos. Tres años más tarde llegaría mi libro 'Goya y Aragón', de la colección Mariano de Pano, promovida por la CAI.

¿Cuántos Goyas ha descubierto?

Una quincena, y habré confirmado la autoría, en algún momento puesta en duda por algún especialista, de otros tantos.

¿Y cuántos ha descatalogado?

Seis u ocho, en su mayor parte réplicas de retratos que sí son de su mano. Es el caso, por ejemplo, de una copia del retrato de Tomás Pérez de Estala, cuyo original está en la Kunsthalle de Hamburgo y que sabemos que la familia que lo poseía encargó a comienzos del siglo XX una copia antes de vender el original. Es el caso también del autorretrato de Francisco Bayeu del Museo de Zaragoza que todavía aparece titulado como 'Joven con sombrero' y que se atribuyó a Goya a partir de 1928. O el del retrato del conde de Miranda del Castañar, de la Fundación Lázaro Galdiano, que también es un bayeu.

A veces, da la sensación de que un historiador del arte no se 'consagra' hasta que no descataloga un Goya.

Un historiador del arte se consagra con su trabajo y con sus publicaciones, que son las que le someten a juicio nacional e internacional. En España todavía nos hacemos demasiado eco del 'lobby' anglosajón de Goya. A algunos de sus integrantes, y no incluyo aquí al maestro Nigel Glendinning, no los he visto nunca en un archivo: son divulgadores que cuentan con buenos medios.

Goya vivió casi los primeros 30 años de su vida en Aragón. ¿Qué importancia tuvieron en lo personal y en lo pictórico?

Yo creo que Aragón influyó bastante en Goya, en su carácter y en su formación. La suya era una familia de hidalgos de ascendencia vasca e infanzones aragoneses, pero venidos a menos. Su padre nunca fue un artesano acomodado. Creo que sus primeros años de vida explican la necesidad que siempre sintió de superarse y de mantener a su familia, porque no solo mantuvo a sus padres, sino que también lo hizo con sus hermanos Rita y Tomás. Siempre estuvo pendiente de los suyos. A su hermano Camilo, por medio del infante don Luis, le logró un buen vivir como capellán de Chinchón. Zaragoza siempre estuvo en el recuerdo de Goya, incluso en los momentos de las incomprensiones.

¿Y los Bayeu?

Procedían de una familia infanzona del valle de Bielsa, pero también venida a menos. Bayeu tuvo que mantener a su familia. Fue un hombre de una honradez absoluta. Goya y Bayeu tuvieron sus diferencias pero creo que vinieron dadas por las circunstancias que les tocó vivir. Lo que Goya vio en casa de Bayeu fue para él un modelo humano que siguió a lo largo de toda su vida.

Dentro de la obra que dejó aquí, en buena parte mural, hay alguna indudable (Coreto, Regina Martyrum, lo que ha sobrevivido en Aula Dei) pero algunos especialistas dudan de otras (Calatayud, Muel, Remolinos...). ¿Qué nos puede decir de estas últimas?

En Aula Dei Goya estuvo haciendo investigaciones, ensayando soluciones que presentaría en toda su amplitud en la 'Regina Martyrum', y ya en la cartuja su obra tiene rasgos de genialidad. El colofón es lo que pintó en San Antonio de la Florida. En cuanto a las desatribuciones de pintura mural... yo de momento no cuestiono. Para proponer autorías alternativas hay que dar argumentos contundentes por escrito. En mi opinión, no hay que 'desvestir un santo' si no tienes un traje mejor que el que lleva. Soy partidario de la cautela. Está a punto de aparecer un artículo en el que doy más argumentos para sostener que las pechinas de Calatayud las hizo Goya.

Asegura que en la 'Regina Martyrum' ya empieza a asomar el Goya genial.

Goya fue un genio que se fue haciendo con el tiempo. Si se hubiera muerto en 1785, cuando estaba preparando las series de cartones para tapices de su segunda etapa, apenas se le dedicarían unas líneas en las historias del arte español. Goya cuaja como genio de 1785 a 1790, y estalla a partir de ahí. Es un artista que se permite el lujo de hacer las mejores pinturas neoclásicas de España, las que realizó para el monasterio de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid, pero era un estilo que no iba con su carácter y decidió dar un giro y empezar a ser él mismo.

"Soy partidario de dejar las atribuciones como están si no se encuentra una alternativa sostenida en pruebas más sólidas"

¿Qué le diría a alguien al que le deje indiferente la 'Regina Martyrum'?

Pues que es una obra maestra, aunque muchos detalles solo pueden apreciarse de cerca. Yo pude hacerlo porque fui asesor de la restauración, y hay detalles increíbles. Como esa oportunidad no se va a dar, lo mejor es no privarse de las buenas reproducciones fotográficas existentes y disfrutar del rostro de la Virgen, o del de San Lorenzo, o el de Santa Bárbara, el maravilloso Santo Dominguito de Val... Los niños de Goya son maravillosos, quizá porque todos sus hijos, salvo Javier, se le fueron muriendo de niños. Goya 'subió a los cielos' a la gente de la calle, por eso sus santos son de un realismo absoluto, y por eso sus figuras no tienen nada que ver con lo neoclásico. La 'Regina Martyrum' es la tesis doctoral de Goya. Y volviendo a la relación entre el pintor de Fuendetodos y Bayeu, hay que pensar que en la 'Regina Martyrum' Goya 'se pasó de frenada'. Hay que entender que cuando los miembros del cabildo subieran al andamio pensaran que la pintura estaba sin acabar y por eso se escandalizaran. Goya sabía que desde abajo se iba a ver perfectamente, y seguramente no es que Bayeu no entendiera lo que hacía Goya, pero era un hombre práctico que sabía que había que vivir y contentar a los encargantes. Seguramente le debió decir: "Paco, termínalo que no nos van a pagar".

Goya trabajaba mucho, ¿caben todavía hallazgos? ¿En qué periodo? En los últimos tiempos ha habido más descatalogaciones que atribuciones.

Trabajó mucho porque quería hacer dinero y vivir bien. Bayeu era un ahorrador tremendo, y Goya en cierta medida lo fue, pero supo gastar y disfrutar más que su cuñado. A Bayeu no se le ocurrió nunca comprar un coche de caballos, a Goya, que era un poco 'echado para delante', un poco chuleta, sí. Le gustaba fardar, tener una casa bien plantada, vestir elegantemente... era un burgués en el sentido casi decimonónico de la expresión, y acabó siéndolo en el sentido moderno de la palabra. Pero, además, buscaba invertir en el futuro, y se dejaba aconsejar por Goicoechea y Zapater. Y tampoco se le olvidaban sus orígenes infanzones: quiso ennoblecer a su hijo.

¿El Goya joven es un cajón en el que cabe todo? ¿O ya tenemos elementos suficientes para saber qué es un goya joven y qué no lo es?

Con el Goya joven podemos llevarnos aún alguna gran novedad, aunque también hay algunas cosas que se han querido pasar como del Goya joven que no me parecen aceptables. Pero en los últimos 10-15 años han surgido algunas sorpresas, y espero que en los próximos las vuelva a haber. Se ha avanzado mucho en el conocimiento del Goya joven pero queda mucho por hacer y esa sigue siendo la etapa más difícil de estudiar, principalmente porque hay pocos estilemas definidos y definitivos. La forma de estudiarlo es rastrear con quién se forma y en qué contexto. Yo he intentado saber cómo pintan el resto de los pintores de la época.

Usted es de los que defiende que 'El coloso' es de Goya.

No tengo ninguna duda sobre su autoría. Y creo que las investigaciones de Carlos Foradada, Jesusa Vega y Nigel Glendinning han dejado las cosas claras al respecto. Pese a ello, han retirado la pintura, cuya cartela llegó a decir: "seguidor de Goya". Pero no se han dado explicaciones; se ha creado una especie de 'omertá' en el Museo del Prado. ¿A qué se espera para exponer 'El coloso'? Se le llegó a atribuir a Asensio Juliá. Lo que conocemos de sus pinturas nada tiene que ver con 'El coloso'. También se ha retirado la autoría de Goya de 'La lechera de Burdeos'... Yo soy partidario de dejar las atribuciones de estas dos obras de arte como están si no se formula una alternativa sostenida en pruebas más solidas que la atribución tradicional.

De Goya se dice una cosa y la contraria, que fue aficionado a los toros y antitaurino, por ejemplo.

Esa es una falsa polémica, creada por un cierto tipo de revisionismo que deforma la realidad aplicando puntos de vista actuales a aspectos de nuestro pasado. Lo del Goya antitaurino es una visión que han querido promover desde el ámbito anglosajón esgrimiendo una posmodernidad falsaria. Goya tiene 19 pinturas de tema taurino, cuatro retratos de toreros y casi un centenar de grabados inspirados en el mundo de los toros. Son datos suficientes para demostrar su afición y sus conocimientos taurinos. Pero es que además tenemos las cartas de Goya y de Francisco Bayeu a Martín Zapater, las referencias de Valentin Carderera y Laurent Matheron, y todas van en la misma dirección. Yo incluso creo que en su juventud llegó a practicar algo el toreo como aficionado. ¿Qué sentido tiene, si no, el cartón para tapiz de 'La novillada', donde Goya se retrató vestido de torero? Salvo Antonio Carnicero, no hay ningún otro pintor de su época que pintara escenas de toros.

Hace años se planteó crear una comisión de especialistas y revisar el catálogo de Goya, un poco siguiendo la estela del Gobierno holandés, que encargó un catálogo que fijó en 340 el número de obras indiscutibles del pintor. ¿Por qué fracasó?

Hubo un proyecto, impulsado por Ibercaja y la editorial Fonds Mercator de Bruselas, especializada en libros de arte. En una primera reunión, los días 12 y 13 de marzo de 2004, nos citaron en el hotel El Prado de Madrid a Juan Carrete Parrondo, Jesusa Vega, Nigel Glendinning, Valeriano Bozal, Álvaro Martínez-Novillo, José Manuel Matilla y a mí. Coordinaban aquella reunión Gonzalo de Diego y Carlos Catalán, y acudió a la cita también Jan Mertens, de la editorial belga. La idea era empezar a trabajar para que en 2008 estuviera concluido el catálogo crítico. Se quedó en invitar a la siguiente reunión a Manuela Mena y al Museo del Prado, y se fijó una fecha y un lugar: el 1 de junio siguiente en la Fundación Carlos de Amberes. Pero esa reunión ya no se llegó a hacer porque el Prado se negó. A estas alturas ya no sé si merecería la pena retomar la idea, porque algunos de los grandes goyistas, como Nigel Glendinning, han fallecido.

Poco después de aquel proyecto surgió otro, en Zaragoza, que no llegó a cuajar, el que se denominó Espacio Goya.

El 20 y 21 de mayo de 2005 nos convocó Eva Almunia como consejera de Cultura y Juan José Vázquez como director general a Manuela Mena, Nigel Glendinning, Valeriano Bozal, José Manuel Pita Andrade, Federico Torralba, Carlos Barboza, Teresa Grasa, Juliet Wilson-Bareau y a mi para que opinásemos sobre las ideas del equipo dirigido por Gonzalo Borrás sobre el Espacio Goya. Fui el primero en intervenir y lo que dije es válido aún hoy: si no existe un acuerdo previo y sólido entre todas las instituciones aragonesas con obras de Goya es imposible que ese proyecto salga adelante. Avisé de que el proyecto podía quedarse en un simple ejercicio teórico y que incluso podía ser costosísimo para los bolsillos de los aragoneses. Y así ha sido, y nadie ha hecho autocrítica de lo que ocurrió. Algunos de los convocados, además, estábamos en desacuerdo con que se desmantelase la Escuela de Artes del edificio en la plaza de los Sitios. A partir de ese 2005, ni a Federico Torralba, ya fallecido, ni a Carlos Barboza y Teresa Grasa ni a mí se nos ha pedido ya opinión para un proyecto público. Lo siento especialmente por mi maestro Federico Torralba, un especialista que recibió las máximas condecoraciones pero que aún no tiene una calle en su ciudad, por mucho que se ha pedido a ayuntamientos de todo signo. En la urbanización del parque Goya, donde Pierre Gassier o Julián Gállego tienen calle, no se le dedicó una a Federico Torralba. Y sigue sin tenerla. Yo no creo en un Espacio Goya, sino en varios ‘Espacios Goya’, que coordinen sus actividades y que tengan marcadas unas líneas de difusión de la obra de Goya para que cada institución pueda aportar cosas al proyecto común.

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