Antonio Uriel: "La mayoría de las fotos
que vemos son redundantes"

Estudió Filología Hispánica y se doctoró en Bellas Artes con una tesis sobre ‘Semiótica y Estética de la Fotografía’. ¿Es Antonio Uriel un fotógrafo o un intelectual de las imágenes?

Tal como lo pregunta parece que sean dos polos entre los que oscilan mis fotografías, y es verdad que ese hermetismo que muchas personas encuentran en ellas podría identificarse con un exceso de intelectualismo, no sé, de reflexión o de referencias, pero no es forzosamente así. En una aproximación mística, por ejemplo, que no es la mía, se llega a la oscuridad final –por muy iluminadora que sea– a través de un proceso en el que te vas despojando de los conocimientos. En realidad, la reflexión y el aprendizaje constituyen una fase previa: todo el tiempo anterior al de la creación; pero durante la toma o la composición posterior trabajo de manera deliberadamente inconsciente. Cuando una imagen está demasiado pensada o calculada para transmitir un significado suele resultar artificial y acaba desechada. Es algo cercano al azar objetivo surrealista.

¿Qué es para usted la fotografía, qué se dan el uno a la otra?

Sufro cierta disposición al ensimismamiento y la fotografía me salva de algún modo de ello. Al contrario del turista que se refugia tras la cámara, la particular conexión de la fotografía con lo real asegura una especie de cordón umbilical. El poder y la miseria de la fotografía residen en su inevitable dependencia de lo visible, en el hecho de que es siempre la huella lumínica de algo que necesitamos leer como un símbolo. Fotografiar (y aquí me refiero a todo el proceso) es un ejercicio de atención que requiere un estado mental determinado y que puede dar lugar en ciertos momentos a lo único que me atrevo a llamar revelación.

¿Por qué parece que en sus fotos importa más lo que no se ve que lo que se ve o es una falsa impresión mía?

Es una impresión acertada. Especialmente tras este último trabajo, ‘Talas Atlas’, que tiene cierta dimensión diacrónica, me he dado cuenta de que hay muchos elementos en las fotografías que remiten al espacio fuera de campo o a algo no visible en la imagen. Algunos son motivos que se repiten, conforman un vocabulario personal que remite a lo iconográfico, como las ventanas, los espejos, las escaleras o los pasillos interrumpidos; otros resultan de las estructuras internas e invisibles que crean las miradas de los sujetos fotografiados.

Antonio Uriel.

¿Por qué le ocurre eso?

Me parece que todo esto tiene que ver con lo que comentábamos en la pregunta anterior sobre la condición significativa de la foto. La mayor parte de las fotografías que vemos son redundantes con lo que sabemos, se agotan en la descripción, casi una tautología de lo real, y entonces el comentario las toma solo como ilustración o trampolín. No es lo mismo, claro, cuando la foto reproduce el mundo minuciosamente, y sin distinguir propiamente lo relevante de lo secundario, para mostrar su condición absurda. En esas fotos también suele faltar algo que no se ve y es importante, lo humano a menudo. En el otro extremo están los sucesivos pictorialismos en la historia de la fotografía, intentos de desligarse de lo real y encontrar el referente en el mundo cerrado del arte.

¿Cuál sería su apuesta específica, su punto de vista?

Mi opción, aprendida en otros, trata de ser respetuosa con lo real y su representación. Y hay algo más, la moderna reflexión sobre la fotografía se ha hecho a partir de su naturaleza temporal más que de la espacial. Lo que no se ve es también lo pasado.

¿A quién le debe su forma de mirar, es deudor de Robert Frank?

La lista es enorme y tal vez hay menos fotógrafos que escritores y artistas de otros campos. Las vanguardias, claro, pero tengo la impresión de que a pesar del papel de la foto en el discurso de la época, pocas imágenes traducen algo como la mirada de Breton y Giacometti en su búsqueda por el rastro narrada en ‘El amor loco’.

Vayamos con algunos otros nombres...

Creo que soy deudor especialmente de quienes configuran la modernidad en fotografía y cine a partir de los años 50: la visión elíptica de Bresson o Antonioni, por ejemplo, por conectar con la pregunta anterior. Y ahí está Frank. En la exposición hay referencias muy explícitas a él o a Bernard Plossu, el primer autor que me fascinó cuando yo tenía 16 años. Todavía guardo aquellas páginas. Son algunos de mis maestros y en la exposición hay un reconocimiento. Las primeras fotos de Robert Frank que vi fueron las de su trabajo con las polaroids de los años 70 y principios de los 80, fue impactante. Entonces busqué ‘Los americanos’ y volví a experimentar lo mismo que antes leyendo a Jack Kerouac.

Antonio Uriel.

¿Cómo convive en Antonio Uriel el binomio belleza y fealdad? ¿Le preocupa, lo busca?

No existen una sin otra, no existe belleza sin fealdad, y parece, además, que la historia del arte, especialmente del arte moderno, consiste en forzar los límites de estos conceptos, ampliando progresivamente el de lo bello. La fealdad radica siempre en lo mismo: una falta de equilibrio o una discordancia que tiene que ver con un desclasamiento del mensaje. Creo que es buena señal que la obra de arte provoque cierto rechazo ligado a la presencia de lo feo.

¿Cuál es o sería el argumento esencial o radical de su obra?

No sé si soy capaz de tanta síntesis. El arte me ha ayudado a vivir y con la fotografía he intervenido en la realidad. Lo que he hecho con ella ha estado estrechamente ligado a cómo entendía el mundo y a mí mismo en cada momento, y no me atrevo a definir el objeto si me cuesta encontrar sentido al sujeto. Pero seguramente ese es el argumento, una experiencia en formación: la incertidumbre, el descubrimiento, la búsqueda de un lenguaje, la memoria tan frágil.

¿Cómo lleva un fotógrafo como usted la sobreabundancia de imágenes, cómo se halla un camino propio en medio del maremágnum?

La llevo con una cierta melancolía. Supongo que la mayor parte de los millones de fotografías que se toman cada día se perderá y quizá entre tanta banalidad sucumban esas imágenes puras y transparentes que perseguía Werner Herzog, las que trata de describir a Wim Wenders en lo alto de la Torre de Tokio en ‘Tokyo-Ga’, un film del último de ellos. Recuerdo a menudo esa secuencia y siempre la conecto con otra literaria: la de los personajes de ‘Viaje al centro de la tierra’ de Julio Verne, asomados desde lo más alto de un campanario ante una barandilla escasa para tomar «lecciones de abismo». Mi rechazo en general del apropiacionismo se debe a que, incorporada y asimilada por el sistema la crítica que pueda contener, la obra reproduce y alimenta el proceso de acumulación. Lo verdaderamente complicado es crear imágenes potentes, pregnantes, que sorprendan y provoquen aquella agitación de la que hablaba.

Antonio Uriel.

Uno, viendo sus fotos, tiene la sensación de que no hace ninguna concesión al espectador, que le exige opinión, criterio, sensibilidad, ¿es así?

Es verdad que no hago ninguna concesión y no sé si puede decirse que exija algo, quizá atención, pero entiendo que se trata de respeto mutuo.

Vayamos con ‘Talas Atlas’ en el proyecto en el que lleva mucho tiempo trabajando y presentó en A del Arte. Siempre le han gustado los juegos de palabras.

En la última exposición de Caja negra [un colectivo artístico del que también forman parte Samuel Aznar, Gonzalo Bullón, Ángel Carrera, Luis Marco y la equívoca Ester Minio], que surgió suscitada por la problemática del espejo, ya introduje el anagrama. En una de las piezas podía leerse: «Bien mirado, el reflejo descubre otro anagrama! El anagrama sugiere esa fusión de tiempos y espacios, la presencia de otra realidad a la que contribuyen los motivos de los que hemos hablado antes. En la exposición apunta a la relación necesaria entre montaje y archivo. Y hay otra pista: los dos términos contienen la palabra ‘alas’, que quise destacar tipográficamente.

‘Talas’ alude al montaje. ¿Cómo se aplica eso a su exposición?

Desde muy temprano, en 1988, con una pequeña serie que se expuso en ‘Nueve en los noventa’, me orienté hacia el montaje. En el texto que escribí para la hoja de sala de ‘Talas Atlas’ intenté explicar brevemente por qué considero que es la estrategia que mejor puede traducir el mundo en que vivo. Respeto, por supuesto, otras soluciones, y soy consciente de la degeneración del montaje en la imagen comercial, es inevitable. Pero además en ‘Talas Atlas’, que surge de una conmoción personal ligada a una vivencia especialmente aguda del tiempo, el montaje reproduce el proceso azaroso y arbitrario de la memoria.

No sé si le podemos seguir...

Aunque el trabajo del montador ha sido siempre así, la estructura de capas de los programas de edición digital es casi una metáfora de la mezcla de momentos y lugares que se da en el recuerdo, más cerca seguramente de un proceso arduo e inquietante que de la epifanía proustiana. Si tengo que mencionar a personas u obras que he tenido en mente mientras hacía lo que está colgado ahora en A del Arte citaría, de nuevo, a Robert Frank –los ensayos visuales de sus últimos años, estos días miraba el que probablemente fue su último libro en vida, ‘Good Days Quiet’ y ‘Godard, el de ‘Histoire(s) du cinéma’. En ambos admiro la libertad para tratar las imágenes y su hondura, el alcance de su idea de montaje, tan diferente sin embargo de uno a otro. Y un poema que es en sí un tratado de montaje: ‘La tierra baldía’ (o estéril) del Premio Nobel y poeta T. S. Eliot.

‘Atlas’ alude a archivo, registro, etc. ¿Qué te preocupa del término, cuál es tu meditación o propuesta en este apartado?

El concepto artístico de archivo adquirió su significado más fuerte al combinarse con el estructuralismo francés de los años 60. Tiene, por tanto, una dimensión social o política y creo que puede verse en cierto modo como la última bofetada a la idea de autor heredada de los románticos. Sin embargo, mi impresión es que en general la teoría ha sido mucho más potente que los proyectos y exposiciones a que ha dado lugar; ya he comentado, por otra parte, lo que opino de la apropiación, que es un recurso habitual. Esto que digo es demasiado reductor, me vienen a la cabeza obras que admiro, como la de Boltanski, pero son una excepción.

¿Cómo define su concepción del archivo, ese ‘Atlas’ al que alude?

El archivo con el que trabajo aquí es puramente personal, pero arrastra una de las funciones clásicas del archivo, el de ser una prótesis de la memoria. Confrontado a las fotografías de ‘Talas’, tal como están expuestas, contiene las huellas del tiempo lineal e irreversible. En la hoja de sala escribí que las de esta sección eran imágenes rescatadas en el montón inmanejable de ruinas que va dejando cualquiera que se ha dedicado mucho tiempo a fotografiar. Había en ello un eco de un pasaje fundamental y muy conocido: el del Ángel de la Historia de las Tesis sobre la Historia de Walter Benjamin, que mira hacia atrás, hacia el pasado, y contempla un panorama de catástrofes que no puede remediar porque el viento huracanado del progreso lo empuja hacia adelante. Solo más tarde –hay que ver siempre las fotografías colgadas y ordenadas para entenderlas del todo-, y con la ayuda de Godard, he comprendido que ese anhelo de redención que hay en el ángel es posiblemente el mismo que subyace en mi disposición de las fotografías del presente y del pasado.

Bernard Plossu.

Si la fotografía es un lenguaje, ¿cuál es el código o la llave para acercarse a la suya?

Lo mejor de todo es que no llega a estar del todo claro hasta qué punto es un lenguaje. Cuando la fotografía escapa de nuestros esquemas nos encontramos ante un fragmento de algo que sabemos que es real, y no sabemos explicar. Es algo muy distinto de la ignorancia que podemos sentir ante una pintura u otro tipo de obra; la duda penetra estratos más profundos. En este punto de fricción o vaivén entre la cultura y una realidad aparentemente sin sentido se halla casi siempre la mejor fotografía. En el montaje –en algún uso del mismo- se puede llegar a esta situación.