¿Oye usted voces?

Ja ja. No en plan esquizofrenia, pero sí. En realidad, buena parte del eje de lo que escribo es eso: escuchar voces, casi en el sentido de que es una sola pasión constante de los tiempos y los espacios. Una conversación infinita, como diría Maurice Blanchot: estar siempre escuchando voces de ausentes, de presentes, de gente que está aquí, poniendo en contraste y en encuentro voces que de otra manera no se pondrían. Y sí es la forma en que funciona mi cabeza, mi inspiración y mi método de trabajo.

¿Tenía en su mente el universo espectral de Juan Rulfo?

Siempre. De hecho siempre me ha pasado, salvo con el libro de cuentos ‘Cuantos de los tuyos han muerto’, cuya factura fue distinta y no fue planeada. En las dos novelas –‘Anatomía de la memoria’ y ‘El libro de nuestras ausencias’ (Candaya)–, me ha pasado que ha habido un momento de escritura en el que algo se atasca, algo se atora. En ‘La anatomía de la memoria’ fue deliberadamente: leí y releí varias veces ‘Pedro Páramo’, de Juan Rulfo, y en esta novela no quería hacerlo.

¿Por qué no quería?

Quería irme hacia otros libros, irme hacia el teatro, estaba leyendo y releyendo a Shakespeare, especialmente, pero había un punto en que había una consistencia del morir, y del desaparecer, que está en un pasaje de Juan Rulfo, y me fui hacia ahí.

Usa una palabra casi suya: afantasmar…

Es algo así como «aquellos que afantasman lo que tocan». Sí es esto: es la muerte de los otros que nos afantasma… Es como un relato breve de Juan José Arreola, que dice: «La mujer que amé es un fantasma. Yo soy el lugar de sus apariciones». Somos la casa encantada, la casa embrujada de todos nuestros muertos.

Cuando uno empieza a leer el libro, tiene la sensación de que usted nos está proponiendo una representación teatral.

Exacto. La idea de la estructura del libro, que quizá no quede tan claro como en ‘Anatomía de la memoria’, que era muy preciso el asunto de la lección de anatomía y la disección del cuerpo, es una idea de esta cárcel transformada en teatro, con todas estas escenas dispersas en las celdas, y el público caminando de forma aleatoria y sin orden, intentando entender la historia y el drama en estas pequeñas conversaciones entre ellos, entre nosotros. Es un poco ver cómo nos enfrentamos a una realidad tan extraña, que parece falsa y sabemos que es verdad: la de la brutal violencia de México. Abordo la idea de que somos un público que no entiende lo que está viendo.

Hablemos de Orsina, la protagonista, esa actriz que está y no está, la desaparecida. Ella es todas las mujeres, todas las actrices y todas las criaturas que desaparecen y son asesinadas también.

Sí. Orsina, la actriz, es el gran símbolo y a la vez es el individuo. Es el verbo que se hace carne, que se concentra en un individuo concreto y de distintas maneras. La pregunta que sugiere Orsina es: «¿Cómo una persona, que no tiene nada que ver con el mundo del narcotráfico, de la violencia o del crimen de estado, entra en ese ambiente, en ese universo?».

Te puede interesar

Clemente Alonso Crespo: "Uno escribe cuando puede y como puede. Rulfo es inimitable"

Miguel Serrano Larraz: "Este es un libro de ficción pura, huyo de lo autobiográfico»

¿Tiene respuesta Ruiz Sosa?

No tanto por cómo se convierte en un criminal o en una víctima, sino hasta dónde se acerca a ese mundo para tocarme a mí. Y Orsina es la puerta por la cual el resto de personajes –Teoría Ponce, La Inga, la dueña del teatro, Róldenas…– se aproximan al mundo de los desaparecidos y de la violencia. Y cómo ese mundo también se acerca a ellos. Todo es muy fantasmagórico y terrible.

Hay varios personajes reales. Uno de ellos es Juana Pastrana, que es como una especie de ‘hombre elefante’ mexicana…

La Pastrana es una mujer que nació en la sierra de Sinaloa en 1834 y murió en 1860. Nació con hipertricosis y con una serie de malformaciones sobre todo en el cráneo, y fue considerada «la mujer más fea del mundo» durante un tiempo. Y la fueron intercambiando, vendiendo, comprando, como una atracción. Un empresario de circo norteamericano la compró y se la llevó prácticamente a Europa, a Rusia, a Inglaterra. Entre 2013 y 2016 se reactivó el interés por ella porque se repatriaron sus restos a Sinaloa.

Da la sensación de que asistimos a un peregrinaje por los desiertos mexicanos que son grandes cementerios de desaparecidos.

Hay muchas formas de aniquilación. Sinaloa está en una zona un poco limítrofe entre el trópico, ahí está ahí el Trópico de Cáncer, y el desierto. Y es un clima muy extraño, y la idea era tratar de ejemplificar esa especie de cosa que se da entre el desierto como un lugar de muerte y el trópico, lleno de color, de vida, de fábula. Por tanto, esos desiertos internos que hay en Culiacán, que son la morgue y otros sitios, a día de hoy tienen muchas vidas porque están llenos de familiares que solos o con rastreadoras –hay muchas en México– buscan a sus difuntos. Es un desierto de muerte que está lleno de vida. El Gobierno mexicano reconoce 52.000 muertos y desaparecidos desde 1968, pero son muchos más. 

Guillermo Mestre.

Todo el libro es como el poema de una alucinación que no cesa. ¿Se exhibe el prosista?

No. En absoluto. Tengo una forma de organizar mi discurso y de hilvanarlo. No sabría escribir una historia convencional: le propongo desafíos al lector porque ese es mi estilo, mi forma de ver el mundo y mi honestidad. En este libro he invertido entre 10 y 15 años, y me han marcado especialmente William Shakespeare, el teatro de mi paisano Óscar Liera y la obra de Ramón María del Valle-Inclán, especialmente 'Las Comedias Bárbaras' y sus esperpentos. Trabajo mucho mis textos y hay un compromiso con el lenguaje, con mis personajes, con el país y con lo que se cuenta.