Usted, ¿cuántos goyas ha descatalogado?

Creo que hay que revisar la obra de Goya de principio a fin, que los historiadores del arte debemos dejar aparte nuestros egos y abordar la cuestión seriamente y en conjunto. Es hora de callarnos un poco y trabajar en equipo. Para descatalogar una obra de Goya hace falta reunir a un grupo de expertos, valorarla, estudiarla en conjunto desde todos los puntos de vista y ver si esos expertos llegan a un consenso. En los últimos tiempos la mayoría de las descatalogaciones no han seguido ese camino, se han aireado directamente en los medios de comunicación.

Da la sensación de que no hay historiador del arte que se precie que no quiera descatalogar un goya.

Yo no veo así la profesión, desde luego. Creo que en ese fenómeno entra mucho la personalidad de cada uno, y que a veces se acaba dejando la pintura de lado. Hay muchas cosas que tenemos que repensar.

Usted aboga por algo similar a lo que hizo Holanda en los 80, que creó una comisión para estudiar la obra de Rembrandt. Pero entonces un tercio de las obras atribuidas salieron del catálogo.

Sí, creo que hay que crear esa comisión. Para mí, la herramienta clave es configurar una cronología de su estilo basada en obras certificadas documentalmente, y luego ir encajando las piezas. Yo veo un cuadro fechado entre 1804 y 1810 y esa cronología me plantea grandes dudas, porque pienso que un artista, en seis años, puede cambiar mucho.

El otro día dí una conferencia en la Frick Collection de Nueva York, y un conservador del museo me dijo: "¡Qué suerte tienes por dedicarte a estudiar la obra de un pintor del que hay tanta información". Y es verdad, a veces no nos damos cuenta de que hay muchos datos sobre Goya: documentos, cartas, estudios, libros, artículos en publicaciones especializadas... Estudiar a otros artistas es mucho más difícil. De Goya sabemos tanto, que incluso a través de la hemeroteca digital de la Biblioteca Nacional podemos constatar que un día de 1793 perdió en Madrid una caja de oro en el camino entre el convento de la Encarnación y el Prado, y que esa cajita tenía seis pinturas finas de David Teniers. Tanto sabemos, que resulta paradójico que no tengamos definida esa cronología de la que hablaba antes. Con ella, si hay un descubrimiento, podríamos pensar dónde tendría encaje esa obra concreta. Para mí, ese trabajo tendría que ser el punto de partida. Hay que poner al día el catálogo de Goya, pero es tarea para un equipo.

'El Coloso', ¿es de Goya?

Yo creo que no. Si tomas la cronología que habitualmente se da (1808-1812) ves que no cabe en ella. Y, además, la figura del coloso en esa obra se relaciona con un grabado anterior. Y en ese grabado, que sí es de Goya, la figura encaja mucho mejor, es más sofisticado. Si miras el cuadro atentamente, esas figuras del frente, esas pinceladas sueltas... no describen nada. Y si algo destaca en Goya es que la pincelada siempre describe algo. En el Metropolitan tienen una acuarela en la que hay una multitud vista desde arriba y cada pincelada describe cosas, gestos, actitudes... En 'El coloso', no; es una pintura muy del siglo XIX. En mi opinión es obra más bien de imitadores de Goya. En todas las épocas ha habido pintores que han vivido de hacer copias e imitaciones. Goya tuvo imitadores incluso en vida.

Hay quien dice que las Pinturas Negras no son de Goya, sino de su hijo...

No tenemos pruebas concluyentes de que su hijo pintara. En 1803, Goya entregó a Carlos IV los 'Caprichos' y solicitó para su hijo una pensión para viajar, no decía nada de pintar. Fue el ministro que le concedió la pensión quien dijo que era para estudiar pintura. Y cuatro o cinco años después se la quitaron porque no hacía nada.

'La lechera de Burdeos'...

Se puede dudar que sea de Goya porque es difícil encuadrarla cronológicamente. Yo veo esa pintura como una colaboración entre Rosario Weiss (ahijada y discípula del pintor) y Goya. En la época en la que fue pintado el cuadro Rosario estudiaba pintura en Burdeos y pintaba, según hemos podido saber por el catálogo razonado de su obra que acaba de publicar Carlos Sánchez Díez. Gracias a su trabajo sabemos que estaba pintando mujeres de ese estilo, era un tema que le interesaba. 'La lechera' es de los años 1827-1828. Si la comparas con el retrato de Juan Bautista de Muguiro, que es de 1827, descubres que no tienen nada que ver. Además, debajo de la superficie de 'La lechera' han aparecido bocetos de una mano menos avanzada que la de Goya.

¿Tuvo Goya taller?

Tuvo asistentes, pero carecemos de pruebas para afirmar lo del taller. En 1813 él cita a Gil Ranz como asistente, y sabemos de otros nombres, como Felipe Abás, entre otros. Pero tener asistentes es una cosa, y otra un taller con muchos aprendices en distinto grado. Habría que distinguir, en todo caso, entre los retratos que le importaban a Goya y los que le importaban menos. En estos últimos se detecta claramente al artista de Fuendetodos en el rostro o en las manos del retratado, pero quizá confió otros elementos a sus asistentes.

Usted ha estudiado los retratos femeninos de Goya.

Sabía captar el alma femenina. Y sabemos por sus cartas que se fijaba mucho en los detalles de la moda de cada momento. Y los pintaba muy bien. Pienso en los retratos de Antonia Zárate, del Ermitage; en 'La esposa del librero', de la National Gallery, que sabemos ya que la retratada era Manuela Goicoechea; en 'Mujer joven con abanico', del Louvre, que se ha sugerido que era Gumersinda Goicoechea; la pintura de la duquesa de Osuna... Hizo grandes retratos de mujer, algunos no muy bien conocidos. Tampoco lo son algunos grandes retratos masculinos, como el que realizó a Juan Antonio Cuervo, que ahora está en el Cleveland Museum of Art y casi nadie repara en él.

¿En qué medida ha influido el mercado en la obra de Goya?

Lo ha hecho mucho, pero el caso de Goya no es único, ha influido en muchos pintores importantes en la Historia del Arte.

Y usted, ¿cómo descubrió al pintor aragonés?

Nací en El Paso, Texas, pero luego la familia se trasladó temporalmente a España. Mi primer recuerdo de Goya fue de ver sus pinturas en el Prado, cuando aún estaba estudiando secundaria. Una amiga, viendo lo que me había impactado, me regaló un libro que aún conservo. Luego, en la carrera, descubrí que no había muchos estudios publicados sobre Goya, al menos en comparación con los que había de los impresionistas, y el flechazo definitivo fue en 1974, con la exposición 'Changing Image: Prints by Francisco de Goya', celebrada en el Boston Museum of Art y comisariada por Eleanor A. Sayre. En aquella época no había las dificultades que existen ahora para prestar piezas internacionalmente, y allí pudimos ver muchos grabados junto a sus dibujos preparatorios, sus planchas, las pruebas de estado...

¿Qué es lo que más valora de él como pintor?

No lo considero pintor, sino artista. De Goya me apasionan dos cosas, su evolución, cómo va cambiando del academicismo del 'Aníbal cruzando los Alpes' a los 'disparates' o las 'Pinturas Negras', aunque estas sean 'problemáticas' de atribuir. Esa evolución tan grande se ve en pocos pintores, tal vez solo en Matisse y Picasso. Y la otra cosa que me apasiona es su talento para expresarse en varios medios artísticos; dibujo, pintura, tapices, grabado, litografía...

Como Picasso.

Ya, pero Picasso tenía mucha ayuda, Goya no. Cuando Picasso hacía cerámica se rodeaba de los mejores ceramistas. Goya lo hizo casi todo solo.

¿Cómo valora la pintura mural de Goya en el Pilar?

A la 'Regina Martyrum' nunca la hemos mirado bien porque nos la distorsiona el episodio que la rodea, la disputa con Bayeu y el 'me quemo vivo'. Pero, analizando bien la situación, es difícil pensar que Bayeu no tenía razón. Cuando lo que se llevaba era pintar cielos abiertos, las figuras de Goya, densas, tuvieron que chocar mucho a los zaragozanos de la época. Aunque Goya le echó buena parte de la culpa de lo sucedido a Bayeu, lo cierto es que este hizo todo lo que pudo por él. De las pinturas en el Pilar lo mejor que se puede decir es que son de Goya y únicas. En el Museo de Zaragoza, mi pintura favorita es el retrato del Duque de San Carlos. En los retratos de Goya se ve cuándo tenía interés en hacerlos y cuándo no, y en este se ve que no era uno más. En el Museo lo han colocado al lado del retrato del Rey, parece que le va a dar el papel que lleva en la mano.

En otoño del año que viene Princeton University Press publicará su biografía 'Goya, un retrato del artista', 675 páginas en las que condensa todo lo que usted sabe del artista. ¿Qué 'bombazos' esconde entre sus páginas?

No he pretendido explotar ninguna 'bomba'. Es un libro serio, científico, basado en la documentación existente y muy organizado. Cada capítulo trata sobre uno o dos años de la vida de Goya, así quien esté interesado por una obra concreta sabrá dónde acudir, sin tener que leerse todo el libro. Ya nadie tiene tiempo para leer tantas páginas.