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Ocio y Cultura

Juliet Wilson-Bareau: "Goya tuvo un taller, como Rembrandt o Rubens"

La historiadora del arte, especialista en el pintor aragonés, ha aprovechado una exposición en Agen (Francia) para defender que el pintor creó un taller, lo que obliga a revisar todas las obras que se le atribuyen

Juliet Wilson-Bareau, en la exposición recientemente inaugurada en Agen (Francia), de la que es asesora científica
Juliet Wilson-Bareau, en la exposición recientemente inaugurada en Agen (Francia), de la que es asesora científica
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Se sabía que Goya había tenido aprendices, pero nadie hasta ahora se había atrevido a hablar de un taller. ¿Qué pruebas tiene de su existencia?

En los cuadros que se le atribuyen y no se aprecia su mano se ha querido ver desde la intervención de su hijo hasta imitaciones por parte de seguidores, pasando por falsificaciones. No se había pensado hasta ahora en la posibilidad de que Goya tuviera un taller comercial, al estilo del de otros artistas. Para hablar de la existencia del taller ha sido clave el inventario de los bienes de Josefa Bayeu, mujer de Goya, que se realizó tras su muerte, en 1812. Su herencia se repartió entre el pintor y su hijo, y los cuadros que le correspondieron a este se marcaron con la 'X' de Xavier y un número de inventario, número que podemos encontrar hoy en los cuadros. Ese inventario lo publicó un especialista en 1950 y desde entonces los historiadores del arte hemos dado por bueno que todo lo que aparecía en él era enteramente de Goya. El problema es que con los años hemos visto que hay piezas que no encajan con su forma de pintar. En la lista, y estamos hablando de un documento jurídico, nos encontramos con obras que son autógrafas de Goya y otras que claramente no lo son. Pero en ella todo se consideró que era del pintor de Fuendetodos. El tasador de ese inventario fue un asistente de Goya, al que este le fue dictando el valor de cada pieza. Ese documento nos hace concluir que en determinado momento las obras de Goya podían ser del propio pintor o, total o parcialmente, de otras personas, identificables o no.

O sea, obras de taller. Pero, cuando hablamos de taller, ¿a qué nos estamos refiriendo?

A uno tradicional, como los de Rembrandt o Rubens. El propio Goya estuvo trabajando en el de Bayeu. En el siglo XVIII era la fórmula habitual de trabajar. Todo lo que salió del taller se hizo bajo Goya, con él y basado en sus conceptos.

¿Y cuándo lo abrió?

Es complicado responder a esa pregunta. Hacia 1800 Goya hizo una serie de retratos increíbles de la Familia Real española, y por ellos le nombraron primer pintor de cámara. Después del gran cuadro en el que retrató a toda la familia ya no recibió ningún encargo más, excepto que en 1816 le pidieron que participara en la decoración de la cámara de la segunda esposa de Fernando VII y Goya hizo una grisalla magnífica pero alejada de los gustos de la Corte. Creo que fue a partir de ese momento, tras acabar 'La familia de Carlos IV', cuando abrió el taller, orientado hacia una nueva audiencia, la burguesía, que en ese momento empezaba a comprar arte. En 1814, cuando Fernando VII regresó a España y muchas entidades necesitaban un retrato real, se le encargaron numerosos cuadros del rey. Y no todos fueron autógrafos.

¿Cuáles no son de Goya?

En mi opinión, el único suyo al 100% es el de 'Fernando VII con manto real'. Ese es el modelo autógrafo y los otros serían copias realizadas por sus asistentes. No sabemos exactamente cuándo creó el taller, pero sí vemos que a partir de 1801 aparecen cuadros, paisajes, escenas de género... que se dice que son de Goya y que no son de su mano. O al menos no completamente. Los pintores que trabajaban en su taller tenían acceso a sus dibujos y a sus obras, y trabajaban usándolos como modelo.

Usted es la asesora científica de la exposición que se está celebrando actualmente en Agen. En ella se ha atrevido a 'descatalogar' cuatro de los seis goyas de ese museo, 'El globo', 'Escena de caprichos', 'La pareja elegante' y 'La misa'.

Lo que hemos hecho en Agen es dar un primer paso. Está claro que existía ese taller pero hay que realizar más estudios. Goya tuvo la 'mala suerte' de vivir muchos años y de llegar al periodo romántico, en el que se creó una leyenda en torno a él: que si era un genio distante que creaba en soledad, que la sordera le aislaba del resto de las personas... El 'mito Goya' se asentó además con las publicaciones de sus primeros biógrafos, como Matheron, que nos dibujó una vida romántica, llena de excesos.

Si existió ese taller, ¿por qué Goya no habló nunca de él?

Porque en su época era perfectamente conocido por todo el mundo y no hacía falta mencionarlo. Goya no habló de un taller, pero sí mencionó a artistas que trabajaban con él, como Asensio Juliá.

Usted cita a este artista, y a Leonardo Alenza, como integrantes del taller. ¿Quién más trabajó en él? ¿Cómo se organizaba?

Para entender cómo funcionaba ese taller queda todavía mucho que investigar, no hemos llegado hasta el final. Hacen falta estudios técnicos. Casi todos los goyas que hay en Francia los ha analizado el Louvre, y el Metropolitan también ha estudiado los suyos; pero habría que conseguir que lo hicieran todos los museos del mundo y luego se compartiera la información. Todos los que guardan varias obras atribuidas a Goya tienen entre ellas pinturas que sí son del aragonés y otras que no lo son, o no del todo. Sabemos que Juliá fue su mejor asistente. Dentro de poco vamos a ver, además, que fue un pintor muy inteligente y que acompañó a Goya en su labor. A Alenza apenas se le ha estudiado, quizá porque era muy joven: tenía 17 años cuando el aragonés se fue a Francia. Pero contamos con el testimonio de un diplomático que visitó a Goya y que habló de él como si fuera un profesor rodeado por ocho alumnos. Y no se refería a su etapa en la Academia de San Fernando.

Da la sensación de que Goya se convirtió en una especie de marca comercial: todo lo que salía de su taller contaba con su aprobación, pero no todo era suyo al 100%.

Goya era único y hacía lo que quería. Existen testimonios de personas que querían ser retratadas por él y que aspiraban a que el cuadro fuera íntegramente realizado por él. Cuando se le encargaba algo a Goya, el maestro era el maestro y no resultaba completamente seguro que todo fuera de su mano, aunque sí que él estaba de acuerdo con el resultado final.

¿Cómo se puede saber qué era de su mano y qué no?

A la larga, son los propios cuadros los que te revelan su autor. Pero cada vez parece más necesario crear un grupo de trabajo que revise la obra atribuida a Goya y establezca un catálogo. El estudio del taller y del inventario de 1812 cambiará además las fechas de muchos trabajos autógrafos de Goya. Tenemos la llave, no para todo, pero sí para dar numerosos pasos en el camino de penetrar en el misterio del problema de las atribuciones. Sería bueno que esa tarea estuviera concluida para conmemorar el bicentenario de la muerte del pintor (2028).

Usted fue pionera en la 'descatalogación' de 'El coloso' en 2008. La polémica aún colea.

Hubo un tiempo en que en la cartela el Prado se lo adjudicaba a Juliá y ahora aparece atribuido a un seguidor de Goya. Para mí es de Juliá.

Se ha atrevido también a 'descatalogar' varios goyas del Metropolitan.

Hay cuadros que a los especialistas nos han dado mucho que pensar en los últimos años. El Metropolitan conserva varios que, en mi opinión, no son enteramente de Goya, como 'Ciudad encima de una roca', 'Majas al balcón' o 'Corrida en la plaza'. Este último es una especie de pastiche de la 'Corrida de toros' que tiene la Academia de San Fernando, que es magnífico y ese sí es autógrafo de Goya. Las 'Majas al balcón' son una réplica de otro cuadro, de propiedad particular, que pudo verse en 2008 en la exposición 'Goya en tiempos de guerra'. El del Metropolitan es una réplica realizada por el taller de Goya a un formato bastante mayor que el original. Sabemos que el pintor aragonés tuvo en su día una gran fama, y creo que en el taller se podían encargar réplicas de sus obras.

¿Qué le parecen las pinturas que exhibe el Museo de Zaragoza?

Para mí la obra maestra es el retrato del duque de San Carlos, un retrato perspicaz, magníficamente pintado. El de Fernando VII, por su parte, me parece obra de los pintores asistentes, o de Goya con ayuda de sus asistentes.

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