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Artes

Un nuevo tiempo para 'El Coloso'

Homenaje al estudioso goyesco Glendinning; ha llegado la hora vindicar la autoría del pintor

Jesusa Vega 05/02/2015 a las 02:00
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Vínculos de obras de Francisco de Goya con 'El Coloso': un dibujo, un aguafuerte de 'Los desastres de la guerra' y el cuadro 'El gigante'.Francisco de Goya

El 26 de junio de 2008, a través de una rueda de prensa, la dirección del Museo del Prado comunicaba, ante el asombro general, que ‘El Coloso’, una de las obras más representativas del genio, el compromiso, la creatividad y la independencia de Francisco de Goya, era obra de su querido pero bastante anodino discípulo, Asensio Juliá. Además, sin posibilidad de duda, según se publicó en los periódicos, esta pintura, que desde que pasó a ser propiedad de todos los españoles se había considerado una auténtica obra maestra, resultaba ser mala y mezquina según Manuela Mena, Jefa del Departamento de pintura del siglo XVIII.

Con su habitual desparpajo, la citada informó de la resolución refiriéndose a unas investigaciones que no se daban a conocer. Luego se supo que ni siquiera se levantó el reentelado para estudiar la parte trasera de la obra y que no se tomó en consideración que los estudios de laboratorio no avalaban la hipótesis de la descatalogación. Con carácter inmediato el cuadro dejó de pertenecer al canon del aragonés. No se consideró necesario publicar una sola línea que apoyara la argumentación que se dio en la rueda de prensa.

Este es el punto de partida de la recapitulación y reflexión que ofrece Nigel Glendinning en su reciente pero póstumo artículo titulado ‘Time to Re-open the Debate about the Reattribution of Goya’s Colossus’ El ensayo vio la luz a finales del año pasado en el ‘Bulletin of Spanish Studies’, una revista académica, especializada en la investigación de temas hispanos que inició su andadura en 1923.

El magisterio de Glendinning

Salvo este periódico (Mariano García publicó en HERALDO un artículo sobre ese ensayo), los medios de comunicación no se han hecho eco de él, pero es comprensible: por un lado se trata de una publicación de prestigio pero cuyo alcance es restringido; por otro, aunque sorprenda, el Museo del Prado es el primer interesado en no devolver el estatus a la pintura.

La noticia de la descatalogación trascendió inmediatamente nuestras fronteras, así como los intentos de Manuela Mena por desacreditar la opinión del profesor Nigel Glendinning, algo hasta cierto punto comprensible porque inmediatamente le reclamó una publicación. También solicitó a la dirección que se condujera, por lo menos, con la misma seriedad, rigor y prudencia con la que procedió en 1930, cuando se aceptó la pintura como parte del legado de Pedro Fernández Durán. Este exquisito y generoso coleccionista donó al museo un conjunto de 73 pinturas relevantes, cinco de ellas de Goya, más de dos mil quinientos dibujos (siete de ellos del maestro aragonés), tapices, porcelanas, muebles, armas y armaduras.

Pero, efectivamente, Manuela Mena no es Francisco Javier Sánchez Cantón, ni los regidores actuales del museo se mueven por esos criterios. Por el contrario, desde ese día se ha vivido en una continua huida hacia delante a pesar de que muy pronto tuvieron que descartar, porque no tenía fundamento alguno, su improvisada reatribución a Asensio Juliá. En el largo y farragoso texto publicado seis meses más tarde en la web del museo para acallar las voces que demandaban una explicación, Juliá ya no era el autor del cuadro.

Con este escrito, que como observa Glendinning se encuentra plagado de dudosas suposiciones y falsas afirmaciones, sin dejar al margen la manipulación y el uso inadecuado de la documentación y las numerosas imprecisiones, se quedó huérfano ‘El Coloso’ y, sin tiempo que perder, se dio por zanjado el asunto.

El dolor de tener un Goya

Desde entonces, en ningún momento la dirección del museo se ha replanteado la situación, siendo el primer museo de la historia que se duele de tener un Goya. La estrategia ha sido silenciar la voces disidentes internas y hacer caso omiso a las opiniones fundamentadas de los estudiosos, especialmente la del propio Glendinning, quien desde ese aciago día dedicó todos sus conocimientos y esfuerzos a demostrar que no sólo era importante respetar al autor y su obra, sino también que no cabía dudar sobre la excelencia y calidad de la pintura, aparte de su valor histórico. El profesor ha apelado con denuedo a la responsabilidad de la institución, consciente de que esta manera de conducirse solo alimentaría una deriva especulativa caprichosa que traería negativas consecuencias no sólo al estudio de Goya y su obra, sino lo que es peor, al crédito de la institución misma.

Lamentablemente, como la ‘Profecía del Pirineo’ de Arriaza que inspiró la pintura, las predicciones del estudioso también se han cumplido.

A nadie se le oculta que serán muy pocos los que tengan acceso a este artículo póstumo, el mismo autor era consciente de ello. Pero sabía lo crucial que resulta dejar testimonio del conocimiento de las cosas para que las siguientes generaciones puedan continuar la labor. Y ese testimonio es el artículo en cuestión, un escrito redactado con la esperanza de que se abra un nuevo tiempo para ‘El Coloso’, más allá de quien sea su valedor. Pues, como escribe Glendinning, "nadie duda del derecho, incluso el deber, de los museos importantes a reconsiderar las atribuciones dadas a obras de sus colecciones a la luz de nuevas y sólidas evidencias. Pero los argumentos para hacerlo tienen que ser convincentes y equilibrados, no la mera expresión de opiniones personales y prejuicios".

En once páginas el profesor va desvelando de forma clara, concisa y sistemática las debilidades de la argumentación dada por Mena. Así, en lo referente a la composición explica las concomitancias que tiene con otras pinturas coetáneas, como por ejemplo la ‘Corrida de toros en un pueblo’ y ‘El entierro de la sardina’.

En cuanto a la pintura subyacente, aclara que en época de guerra fue común que Goya reutilizara lienzos, por lo que no se puede saber quién es el autor de la pintura subyacente y tampoco se sabe de quien son los "petimenti"/arrepentimientos (por otro lado, cabría añadir que por lo general se consideran positivamente como prueba del proceso creativo).
Respecto a la no utilización de la perspectiva lineal, son múltiples los ejemplos en la obra de Francisco de Goya, pero basta mirar los coetáneos que se encuentran en la serie de los ‘Desastres de la guerra’.

Descatalogación e ingenuidad

En relación a Asensio Juliá, si es infundada la interpretación de los signos de la parte inferior como trazos de su firma, todavía lo es más tratar de atribuirle esta pintura a la vista de la obra que se conoce de él; además sorprende el hecho de que no se considere más factible la relación de Goya con los antecesores de Fernández Durán —pintó el retrato de Miguel Fernández Durán y López de Tejada en 1787—, que la de su discípulo, del cual no existe prueba alguna de que se hubieran utilizado sus servicios. Pero lo que más llama la atención, es que siendo tanta la información que existe sobre la procedencia de la pintura, se cuestione su autoría cuando para otras pinturas la inexistencia de información le ha resultado al museo irrelevante.

En el caso de ‘El Coloso’ figura en el inventario de bienes levantado en 1812 a raíz del fallecimiento de su esposa, Josefa Bayeu, cuando Madrid se encontraba asolada por la hambruna: con el número 18 se anota ‘El Gigante’, y las medidas son de una extrema similitud.

La implicación de Mena

Tampoco se piensa relevante que figure con el número 89 en el inventario levantado por la familia Fernández Durán tras la muerte de la marquesa de Perales y Tolosa en 1874; en memoria de sus padres, los marqueses de Perales y Tolosa, se hizo el legado al Museo del Prado. Y por supuesto no se considera la relación que existe entre la pintura y la estampa, también conocida como ‘El Gigante’, que tiene al mismo personaje. Sobre esta cuestión, pienso que al profesor Glendinning le gustaría saber el final de la historia. Estratégicamente en la descatalogación de ‘El Coloso’ la estampa era un problema. No cabía dudar sobre la autoría del grabado, además aquí hubieran sido otras las instituciones afectadas y en ningún caso los propietarios de los raros ejemplares que existen se hubieran mantenido al margen. La solución que dio Mena fue fecharla hacia 1800 y no en torno a 1818, que es la cronología aceptada. De este modo el autor de la pintura, Juliá o quien fuera, habría copiado el personaje al maestro y no al revés. La falta de fundamento para este cambio de fechas es tal que ni siquiera ha sido asumida por la comisaria de la reciente exposición del Museo de Bellas Artes de Boston, donde la estampa ha sido la obra estelar (foto de cartel, página web, cubierta de catálogo, etc.), y Mena una implicación particular. El problema es que había que hacer valer el grabado silenciando la existencia de la pintura. Es decir, había que rizar el rizo. El resultado es una argumentación que de tan rebuscada resulta ingenua: se asocia al ‘gigante’ con las ‘gigantillas’ y se dice que representan la lucha por el poder.

Suponemos que la idea vino por la proximidad de las palabras, pero no merece la pena dedicarle tiempo y espacio. Ante semejante idea sólo podemos constatar que Glendinning estaba en lo cierto, ha llegado el momento de reabrir el tema de ‘El Coloso’ y devolver la obra a Francisco de Goya. Hacer valer el artículo del profesor sería suficiente.




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