Los orígenes (3)

En el otoño de 1905 Picasso fue invitado por el coleccionista Leo Stein a cenar en su casa, sita en el número 27 de la rue Fleurus. Allí tuvo lugar su primer encuentro con la hermana de éste, Gertrude. La Stein no tenía demasiadas ganas de conocer a Picasso porque detestaba un cuadro de él que había comprado Leo: “Mujer con cesto de flores” (1905). Consideraba que había algo monstruoso en los pies o en las piernas de la retratada. Tanto insistió que su hermano le propuso guillotinar el cuadro, lo cual finalmente no hizo. Gertrude también detestaba los pies del mono de otro cuadro de Picasso que había adquirido Leo: “Familia de Arlequín con un simio” (1905).

Sin embargo, como suele ocurrir a veces cuando nos predisponemos contra alguien, Picasso le cayó bien a Gertrude de inmediato. Hasta el punto de que accedió a que la retratara en su cubil del Bateau Lavoir. Allí se sentó durante todo el invierno, aposentando su orondo cuerpo en un sillón desvencijado. Afirma el biógrafo Richardson que “durante los tres meses en que Stein y Picasso intercambiaron diariamente sus implacables miradas se generó entre ambos un profundo sentimiento que desbordó los límites de la camaradería y que no era, ni estrictamente amoroso, ni estrictamente amistoso”.

Pese a lo anterior, a él le molestaba que ella lo llamara genio, o que se considerase a sí misma como tal y atribuyera a esta circunstancia el nexo de unión entre ambos. A Gertrude le gustaba dar largos paseos. Llegaba al Bateau Lavoir sudorosa y enrojecida con sus abrigados trajes de pana; pero, según parece, se sentía orgullosa de sus propias carnes y cuando arribaba se abanicaba con placer e ideaba frases para sus libros, lo cual acrecentaba el nerviosismo del pintor, amante del silencio.

Transcurridos tres meses -unas noventa sesiones-, Picasso borró la cabeza del retrato y admitió su derrota. Según afirma Stein, se irritó y exclamó: “¡Ya no consigo verla a usted cuando la miro!”, y la pintura se quedó a mitad. En opinión de Richardson, Picasso había tratado de alcanzar una síntesis imposible entre tres pintores que admiraba en secreto: Ingres, Cezanne y Matisse.

Quizá debido a la trascendencia que daba Stein a su retrato, Picasso cometió un error de principiante: preconcebir el resultado de su propio trabajo: debía parecerse a Ingres, a Cezanne, a Matisse; pero finalmente no se pareció, o el parecido no alcanzó sus expectativas.

Si a alguien puede llamarse contrincante de Picasso es a Matisse. Aunque este tuviera 12  años más y su evolución artística fuera más lenta a la del primero, a comienzos de siglo Matisse había inventado un estilo colorista: el fauvismo, que Picasso envidiaba. Ambos autores entablaron una rivalidad que hizo evolucionar sus estilos. Se inspiraban en tres pintores esenciales de la generación anterior, precursores de la pintura del siglo XX: Cezanne, Van Gogh y Gauguin.

Los encuentros entre ambos pintores fueron frecuentes, al decir del biógrafo Pierre Daix, quien recoge las siguientes palabras de Picasso: “Nadie siguió tan de cerca la obra de Matisse como yo, y lo mismo hizo él con la mía”. En cambio, en sus conversaciones con el fotógrafo húngaro Brassai, Picasso apenas habla de él y, cuando lo hace, se muestra disconforme: “Matisse hace un dibujo, después lo calca… Lo calca cinco veces, diez veces, apurando cada vez más el trazo… Cree que el último, el más esquemático, es el mejor, el más puro, el definitivo; sin embargo, lo más normal es que sea el primero… En materia de dibujo no hay nada mejor que el primer trazo”. De Matisse le gustaba sobre todo el color, pero no el dibujo.

Durante la primavera de 1906 las sesiones con Gertrude Stein continuaron, pero se habían ido espaciando en el tiempo…

Llegado a este punto de la narración vacilo. Al igual que le sucede a Picasso con el retrato de Gertrude Stein, no sé cómo continuar, ¿cuál es el problema? -me pregunto-. Mis dudas vienen de que el momento de la biografía que deseo relatar es demasiado conocido y ha sido ya contado innumerables veces. Todo lo que sucede durante esos años de 1906 y 1907 en que Picasso inventa el arte de vanguardia, en particular el cubismo, al pintar “Las señoritas de Aviñón”, es ya tan conocido que reproducirlo parece remedar otros cientos, miles de relatos iguales que se han sucedido en revistas de arte, biografías, tesis universitarias, exposiciones…

¿Qué sentido tiene volver a narrar lo infinitamente narrado? Contar, por ejemplo, que aquella primavera Picasso asistió a la exposición de arte ibérico del museo del Louvre… ¿Qué interés puede tener decir que la cara de Gertrude Stein en su retrato se parece a la Dama de Elche, cuando ya lo dice Wikipedia?

Abundando en mis reflexiones, ¿es relevante relatar de nuevo el veraneo de Picasso y Fernande Olivier en el pueblo leridano de Gosol, donde pinta figuras humanas que nos recuerdan al arte griego por el esquematismo y la sencillez de los dibujos? También es de sobra conocida la visita que, a la vuelta de las vacaciones en España, Picasso hace al museo etnográfico de París, en el cual contempla máscaras tribales de África y se enamora de ellas hasta tal punto que sirven para crear las caras de “Las señoritas de Aviñón”, punto de partida del cubismo.

A modo de corolario de lo anterior, concluyo que, si opto finalmente por relatar todo lo descrito, será porque encuentro una vía de escape, un ángulo original para narrarlo. De lo contrario, es mejor que esta tercera entrega de “El reproductor de arte” trate de otra cosa…

“En Gosol, por primera vez, hace Picasso una pintura sin segunda intención; no hay sentimentalismo, ni manierismo, ni folclore; sus preocupaciones son puramente formales y plásticas: son la forma, el trazo y el volumen”. Estas palabras de Pierre Cabanne me parecen quizá el dato esencial de la transformación de Picasso en 1906: una pintura de las emociones se transforma en una pintura de las formas.

A principios de agosto, la hija del dueño de la fonda de Gosol donde pasaban el verano cogió unas fiebres tifoideas. Picasso, a quien aterraba contraer enfermedades, decide dejar de inmediato Gosol. Ni siquiera pasa por Barcelona para despedirse de sus familiares y amigos, sino que viaja en mula junto a Fernande hasta Bellver; en coche de allí a Puigcerdá y en otro coche hasta Aix les Termes, desde donde toman el tren, vía Toulouse, a París.

Llega de noche y en el Bateau Lavoir hace un calor pegajoso, pero Picasso, ajeno al clima, se pone a pintar sin despegar los labios. Sobre el suelo reposan abiertos los cuadernos de dibujos de Gosol, que le servirán de punto de partida para el cuadro que comienza a pintar en ese momento: “Los campesinos”.

Continua trabajando durante semanas, ajeno a todo lo demás, hasta que una tarde retoma el retrato de Gertrude Stein y transforma su rostro en una máscara, una careta rígida con los ojos de distinto tamaño. No hay modelado ni sombras, tan solo volúmenes y geometría.

Una noche, en casa de Matisse, donde Picasso había cenado junto a Apollinaire, el anfitrión le entrega una estatuilla africana de madera negra, que conserva entre sus manos toda la velada. A la mañana siguiente, cuando su amigo Max Jacob va a visitarlo, encuentra el suelo del Bateau Lavoir cubierto de dibujos casi idénticos: caras de mujeres de un solo ojo, con las narices demasiado largas que se confunden con las bocas.

Durante el otoño pinta también “Dos desnudos”. Sobre un fondo de color tabaco, nos muestra dos mujeres de muslos y senos poderosos, con pectorales de luchadoras y cuellos de toro. Los rostros son de rasgos entre negroides e ibéricos. Respecto a este cuadro y a otros de aquel otoño le desvela a su biógrafo Pierre Daix que “ya no trabaja sobre modelos sino que los imagina, porque lo que busca es algo muy diferente”. ¿Diferente a qué?, nos preguntamos…

Heraldo

Durante el invierno y la primavera de 1907 Bateau Lavoir se llena de cartones, de trozos de papel con dibujos que representan mujeres monstruosas de cuerpos geométricos, de rostros deformes como máscaras, con los ojos vacíos. Picasso ha dejado de frecuentar los cafés y apenas habla. Fernande Olivier lee, dormita o lo observa con infinita paciencia.

Sobre un caballete hay un gran lienzo en el cual trabaja desde hace tiempo añadiendo o quitando figuras, variando la posición de esas figuras… Al principio Picasso concibe la obra como un cuadro simbolista al estilo de “La vida”. Se titulará: “El pago del pecado” y su escenario será un prostíbulo. Las mujeres del lugar, desnudas, comen fruta. Hay un hombre con una calavera en la mano a lo Hamlet, y también un marinero. La composición original la delimitan a ambos lados unos cortinajes que parecen formar parte de un teatro.

Progresivamente, las líneas curvas del gran lienzo simbolista se van convirtiendo, conforme el pintor dibuja sobre ellas, en planos angulosos, en triángulos, en líneas rectas. Mientras pinta, Picasso evoca un prostíbulo que había en Barcelona en el carrer d´Avinyó, próximo a una tienda donde compraba papel y acuarelas.

Al mismo tiempo que cambian los volúmenes, desaparecen las figuras masculinas: el Hamlet y el marinero; sin embargo el bodegón con frutas se mantiene, al igual que las mujeres, cuyos rostros se convierten también en esculturas ibéricas o en máscaras africanas. Según cuenta Cabanne, en los orígenes del gran lienzo se encuentra la obra maestra de Cezanne: “Las grandes bañistas” (1900-1905).

A mí lo que más me gusta del gran lienzo, que ahora sí, ya podemos llamar: “Las señoritas de Aviñón”, no es que suponga el nacimiento del cubismo, ni el nacimiento de las vanguardias, ni el nacimiento del arte contemporáneo, sino algo mucho más sencillo. “Las señoritas de Aviñón” encarnan el proceso creativo de un artista, su propio esfuerzo por crear la obra como algo dinámico, en evolución, sin tratar de dar unidad al conjunto sino permitiéndonos ver la secuencia de los hechos a través de los cinco rostros: las dos mujeres del centro son como pinturas románicas. La de la izquierda, de rostro entre ocre y verdoso, parece estar convirtiéndose en máscara, lo cual sucede ya claramente con la cuarta mujer, que parece una careta africana. Por último, la quinta mujer supone la descomposición del rostro humano, que tantas veces ha sido señalada como el origen del cubismo.

Cabría afirmar que “Las señoritas de Avignon” es una obra metapictórica, una pintura que describe la pintura, en el sentido de que explica el proceso creativo en este arte.

Pero “Las señoritas de Avignon” no gustó a nadie. Cuando los amigos de Picasso acudían al estudio de Bateau Lavoir observaban la obra con reserva, sin hacer apenas comentarios. Otros afirmaron que se trataba de un cuadro monstruoso, que Picasso había errado su camino o, simplemente, era un pintor acabado. Curiosa afirmación dirigida a un joven de veinticinco años, que denota hasta qué punto fue precoz. Lo cierto es que la combinación parecía inasumible para la época: la mezcla explosiva del estilo nuevo: esos rostros que parecían experimentos del artista, unidos al hecho de mostrar a cinco prostitutas posando desnudas y tener la osadía de declarar que lo eran en el propio título del cuadro. Esta última boutade desagradable nadie la entendió, a nadie le hizo gracia. Para colmo, cuando terminó de pintar Picasso estaba agotado física y anímicamente.