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Concha Lomba: "La historiografía del arte no tuvo en cuenta a la mujer"

La catedrática presenta en el Paraninfo ‘Bajo el eclipse. Pintoras en España, 1880-1939)’, editado por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas 

Concha Lomba. Investigadora arte y mujer.
Retrato de Concha Lomba, autora del libro 'Bajo el eclipse. Pintoras de España, 1880-1939'.
Oliver Duch.

¿Cuál era la situación de la mujer artista en la España del XIX?

Tan lamentable como en Europa, ya que si las mujeres no tenían derechos civiles ni políticos ni sociales, las creadoras todavía eran peor consideradas. Debieron sortear muchos obstáculos para poder proseguir con su vocación.

¿Se puede hablar de artistas profesionales entonces?

Sí, porque algunas (al menos medio centenar durante estos 60 años) accedieron a la escena artística española: pudieron formarse, aunque peor que los varones, presentaron obras a las exposiciones nacionales, recibieron encargos, vendieron sus piezas, fueron objeto de críticas e incluso algunas pudieron ganarse la vida con la pintura.

¿Quiénes pudieron dar el salto?

Durante el siglo XIX, en esencia, quienes procedían de familias aristócratas, acomodadas o de familias cultivadas, ya que sus progenitores (y luego sus esposos) les facilitaron su dedicación a su vocación. Y en el siglo XX, quienes procedían de familias cultivadas, por los mismos motivos.

En los siglos XX y XXI hay apasionantes historias de parejas de pintores. ¿Se superaron los cauces de la misoginia en el XIX?

Nunca se superó la misoginia entre la sociedad española e incluso entre la crítica. Solo algunos intelectuales avanzados defendieron su trabajo, sin recurrir al paternalismo más en boga. Incluso algunas de ellas debieron prescindir de sus parejas por no apoyarlas; una situación que se produjo entre pintores. Por fortuna, las más de las veces las parejas de pintores (y hubo muchísimas) sortearon todas las dificultades.

¿Cuáles son esas dificultades a las que alude?

Disponer del apoyo familiar, conseguir una buena formación, exponer sus creaciones en certámenes y salas de prestigio; recibir las críticas artísticas merecidas, ganar algún premio o galardón, obtener encargos… y, si fuera posible, vivir de su trabajo.

Habla de la aragonesa María Luisa de la Riva... Siempre pareció una mujer a su aire, libre...

Por supuesto. Y también de Alejandrina Gessler, que también vivió en París por la misma época e incluso se atrevió a pintar un desnudo, y hablo de Julia Alcayde, de Lluïsa Vidal…

¿En qué período o años se puede hablar de cierto cambio?

Con el cambio de siglo se percibe una cierta propensión de las pintoras a defender la pintura de género, las hay que participan en las grandes exposiciones feministas internacionales. Y luego, hacia 1914, pero esencialmente en 1927, y más bien en el contexto de esa Generación tan importante, y durante la II República.

¿Qué nombres y estéticas trajeron ese cambio?

Son muchas, en realidad. Serían, entre otras, Adela Ginés, Lluïsa Vidal, Lola Anglada, Marisa Roësset (prima de Marga Gil Roësset, la joven escultora que se suicidó por el amor de Juan Ramón Jiménez), cuyos autorretratos constituyen una declaración de intenciones de una modernidad exquisita; la pintora surrealista Remedios Varo, que se exiliaría en México y vivió con el poeta Benjamin Peret...

¿Quién la ha conmovido especialmente? ¿Se puede hablar de una líder, de una creadora carismática que fuera por delante, de avanzadilla, más transgresora o consciente que otras?

Adela Ginés en el XIX; Fernanda Francés, que pidió parar la guerra mundial; Aurelia Navarro, porque debió abandonar la pintura hacia 1910; Lola Anglada, porque optó por llevar una vida sin pareja; Lluïsa Vidal, y naturalmente Maruja Mallo, Ángeles Santos o Marisa Roësset y Pitti Bartolozzi.

¿En qué disciplinas artísticas destacaron las mujeres?

En todas, en particular en dibujo y pintura. Y naturalmente durante el XIX en artes decorativas

¿Cree que, por fin hay, una equiparación entre ellas y ellos?

Nunca la ha habido, porque no se conoce la producción artística de las mujeres. El problema, a mi juicio, además de la misoginia latente, es que la historiografía, la historia del arte, las ha olvidado porque (si soy bien pensada) no conocen su producción y, por lo tanto, no las insertan, no tienen en cuenta a la mujer. Es lo que he hecho en la segunda parte del libro: construir un nuevo relato.

¿Cuáles serían las tres conclusiones claves de su estudio?

Primero, que, a pesar de que los estudios de género estén de moda, no existe una historiografía artística que tenga en cuenta a las mujeres artistas. Segundo, que hubo muchas pintoras y artistas con una calidad artística igual, cuando menos, a la de sus compañeros varones. Y tercero, que, a pesar de las diferencias existentes entre ellas (incluso ideológicas), todas estuvieron convencidas de que debían lograr sus propósitos y arrostraron numerosas dificultades solo por el hecho de ser mujeres.

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