Carlos Balbuena: “Las montañas de La Bolsa de Bielsa son un espacio vacío habitado por ausencias y fantasmas”

Carlos León nació en León en 1975, pero vivió y se crió en Zaragoza y en Villanueva de Gállego, y se formó profesionalmente en Antena Aragón. En 2015 estrenó su película ‘Cenizas’, sobre la minería leonesa. El sábado 22, en La Harinera, presenta su segunda película: ‘Elefantes’, centrada de manera especial en el terrible episodio de La Bolsa de Bielsa.

¿Por qué le atrajo la Bolsa de Bielsa, qué le conmovió de ese hecho de abril de 1938?

Estaba previsto que en mi película anterior, ‘Cenizas’, hubiese una parte final que hiciese referencia a la memoria colectiva, pero por diversas razones tuve que descartarlo. El tema de la memoria, de cómo filmarla, me interesa mucho. Y de ese episodio de la guerra, que en realidad es bastante poco conocido respecto a otros, me interesaban varias cosas: por un lado el desplazamiento, el éxodo; por otro, el hecho de tratarse de un paisaje que, siendo tan bonito, tan de postal, puede estar tan cargado de memoria si se mira con la paciencia y la distancia adecuadas.

¿Cómo surgió la idea de la película, qué ideas barajó, como se fue cocinando en su cabeza?

En el origen de todo está mi interés por filmar la memoria. Y una vez que decidimos (con Luis Arilla, el coguionista y ayudante de dirección) centrarnos en La Bolsa de Bielsa y, sobre todo, en el paisaje en el que ocurrió, inmediatamente nos vino a la cabeza la idea de los cuerpos que caminan hacia la muerte, o que intentan, en vano, huir de ella. Y, a partir de ahí, solo teníamos que poner a los personajes a caminar por un paisaje que queríamos que resultase abrumador, violento incluso.

¿Qué reflexiones realizó para pasar de un relato tan coral, épico, a algo tan sobrio y simbólico, tan perturbador?

No suelen gustarme las recreaciones convencionales, y menos cuando se trata de este tipo de episodios. Encuentro que tienen algo de farsa que me molesta bastante. Por lo tanto, inmediatamente descartamos ese relato coral y épico. Buscábamos una ficción muy leve, muy imprecisa, más evocada que concreta. Los únicos datos más o menos concretos están en la parte de La Bolsa de Bielsa, que es una parte de no ficción. Las películas que más me interesan, como espectador y como cineasta, se mueven más en el territorio de las sensaciones que en el de las narraciones, y en ese sentido, siempre trato de crear relaciones visuales entre las imágenes que no son estrictamente narrativas, que tienen que ver con ritmos, tonos, rimas visuales o sonoras…

Archivo Balbuena.

¿Por qué es tan perturbadora la película?

Lo que perturba en la película, creo, es la idea de convertir un paisaje como ese en un territorio laberíntico, espeso, amenazante. Me interesa que una imagen pueda evocar multitud de cosas y tal vez sacar a la luz multitud de pasados. Sentir la experiencia del tiempo siempre es perturbador.

¿Sería una película sobre el miedo, sobre lo que no se ve, las presencias del pasado?

Sobre la memoria, que es todo eso y más. Pero también es una película que intenta reflexionar sobre las formas de filmar esa memoria y sus ruinas; sobre cómo evocar las ausencias; sobre cómo convocar los fantasmas; sobre cómo enfrentarse a un paisaje tan cargado políticamente.

Explíquenos un poco las tres partes: ‘Sin dirección’, ‘La Bolsa de Bielsa’ y ‘Elefantes’.

No tengo tan claro que 'Sin dirección' y 'Elefantes' sean partes distintas. Yo lo veo más como una ficción (muy liviana, como le decía) que se quiebra cuando aparece el documento sobre ‘La Bolsa de Bielsa’. En cualquier caso, esas dos partes de la misma ficción podría definirlas como la errancia desesperada de dos tipos que no pueden dejar de caminar. Da la impresión de que huyen de algo. La cosa es sencilla, aunque espero haber conseguido que por debajo de esas imágenes aparentemente lineales, aparezcan algunas capas más de lectura y de sentido.

Por otro lado,  en la parte central, la que hace referencia al episodio de la Guerra Civil, he intentado  evocar la ausencia a partir de una sucesión de planos vacíos que en su duración, insistencia y frialdad, hablan muy bien de esa ruina de la memoria.

¿Por qué acabó titulando la película ‘Elefantes’? ¿Pensó, entre otras cosas, en Aníbal cruzando los Alpes, pensó en la experiencia nómada de los niños, los ancianos, los derrotados con los alimentos a cuestas…?

Pensé en todo eso, por supuesto, pero a posteriori. Al principio, cuando empezaba a darle vueltas al proyecto, lo titulé provisionalmente 'Elefantes' por el ‘Elephant’ de Alan Clark, de la que me interesaban mucho dos recursos estilísticos y narrativos que él utiliza: la repetición incesante y la idea de los cuerpos que caminan hacia la muerte. A partir de esos dos recursos está construida toda la narrativa de nuestra película. Era un título provisional, pero poco a poco fue gustándome cómo sonaba y acabé dejándolo. Una vez que decidí que sería el título definitivo, me di cuenta de que encajaba con todo lo que comentas.

Archivo Balbuena.

¿Qué busca con el cine, qué le da, cuál sería su opción? Parece claro que siempre huye de la obviedad, que crea como un misterio de tiempo, puesta en escena e incluso silencio…

Me gusta hacer películas, pero me gusta hacerlas del modo que las hago. No me gusta la industria, no me gustan los equipos grandes de rodaje, ni me gustan los grandes presupuestos que impliquen que no pueda disponer de mi tiempo para rodar al ritmo y de la forma que quiero hacerlo. Me gusta rodar con mis amigos porque podemos decidir entre todos cómo va a funcionar el rodaje. Eso es lo que ahora mismo busco en el cine. Por otro lado, no me gustan las películas cómodas, obvias, evidentes. Y el juego con la duración, con la densidad del sonido (y del silencio) o con la distancia de los planos,  me ayudan a construir una extrañeza que rompe con la obviedad de una narración más convencional.

¿Qué representan esos dos hombres solos, desorientados, a veces enemigos, sobre todo en una secuencia en la que parecen Caín y Abel? Parecen hermanos, cómplices, parecen fugitivos, son como seres aterrorizados…

No tengo una respuesta concreta para esto. Creo que representan muchas cosas. Todas las que dices, pero también representan la idea de una Guerra Civil, la idea de la violencia, la idea de un país que no ha sabido gestionar la memoria.

¿Cómo ha sido el trabajo con los dos actores?

Yo hago muy pocas indicaciones a los actores a nivel de actuación. La mayoría de las veces no saben ni qué tipo de plano estamos haciendo, si se les ve en primer plano o es un plano muy general. No saben incluso si están o no están en el encuadre. Me interesa más cómo se mueven, por dónde se mueven y cómo se relacionan con el espacio… Cuando empezamos el rodaje hablamos de unas pautas de ritmo, de unas cuantas acciones que me interesaban especialmente y entre los tres decidimos qué tipo de relación iban a tener los personajes entre sí, pero poco más. Jorge y Raúl son  muy amigos míos y supongo que se fían de mí…

¿Qué le lleva al uso del blanco y negro?

El blanco y negro me resulta más estimulante para trabajar. Trabajo mejor la ambigüedad, la evocación y todo lo que se esconde en el interior de una imagen. Tengo la sensación de que soy capaz de sacar de las escalas de grises todo lo que necesito, y no tengo esa sensación con el color. Si lo pienso, creo que me permite trabajar determinados aspectos dramáticos y morales de cada plano.

Archivo Balbuena.

¿Cuál es la importancia de la música, que aquí es casi un estado de ánimo?

‘Aqueras montañas’ es un himno. Se canta en todos los valles del Pirineo, en los diferentes dialectos de cada valle. Buscaba una canción que pudiese honrar la memoria  de la zona, pero no me interesaba ninguna de las muchas versiones que ya se habían grabado. Quería que fuese cantada tal cual está en la película: ‘a capella’ y grabada en directo, en bruto, sin editar y a ser posible grabada en una sola toma. No me importaban los errores (ni los de grabación ni los de afinación). Solo quería que fuese emocionante, porque es el único momento emotivo de toda la película, y está situado justo cuando comienza la parte más áspera de la película. Mi intención era que, escuchada en ese momento, fuese una forma de homenajear la memoria de las ausencias que vendrán a continuación. 

¿Serían las montañas tanto un escenario como un personaje más?

Las montañas son nada menos que el espacio que intentan habitar los dos cuerpos que aparecen en la película. Un espacio increíblemente bonito, pero tan cargado de memoria que acaba resultando angustioso. Y por otro lado, las montañas son un enorme espacio vacío habitado por ausencias, por fantasmas. 

Es una pregunta un poco tonta, pero quizá su película, con toda su belleza, con esos planos tan largos, con esa angustia, pueda resultar un tanto críptica. ¿Quería eso? ¿Ha pensado en un tipo específico de espectador, le importa más sugerir que narrar?

No me preocupa demasiado si la película se entiende más o menos. No quiero que parezca una actitud arrogante, ni mucho menos un desprecio hacia los espectadores. Pero es que creo que no hay que obsesionarse con entender las películas: las películas que se entienden del todo, que son cómodas, no generan preguntas y eso no es interesante ni enriquecedor. Yo solo espero de las películas que hago que resulten sugerentes y evocadoras. Y a ser posible que sugieran y evoquen cosas distintas a cada persona que las vea.

¿Tenía otros cineastas y otras películas en la cabeza?

Te he hablado de Alan Clark y su ‘Elephant’, que es una referencia muy importante en la concepción del proyecto. Pero más allá de eso, a mí me gusta mucho el western. Y me interesa mucho la forma en la que este género ha evolucionado hacia una especie de desintegración de los cuerpos y de los paisajes. Y de los cuerpos en los paisajes. Hay un proceso paulatino de abstracción que me llama mucho la atención. Y en ese sentido mis dos películas, ‘Cenizas’ y ‘Elefantes’, intentan situarse cerca de ese punto límite del género. Cerca de películas como ‘Gerry’, de Gus Van Sant, o ‘Jauja’, de Lisandro Alonso.