"Mi música busca la cuarta dimensión"

 “He vivido una experiencia casi extática en Zaragoza. Notaba cómo me seguían los alumnos. No siempre se produce el encuentro de una generación mayor con los compositores más jóvenes, no siempre un encuentro así culmina con una comprensión mutua. Me he dado cuenta de la brillantez y la preparación de los alumnos del Conservatorio Superior de Música de Aragón... Sienten muy bien la textura sonora. Poseen interés, agudeza y sensibilidad. Son personas que piensan en profundidad, que reflexionan...”. Así se expresa, en ruso, la compositora Sofia Gubailudina (Cístopol, Tartaristán, 1931) que ha visitado Zaragoza y ha impartido durante dos lecciones magistrales el jueves y el viernes pasados. Victor Chertkov y Valeria Vagánova traducen a esta mujer vivaz y honda, reconocida internacionalmente, que siente pasión por Juan Sebastian Bach y que recibió, en los malos momentos de la censura, el apoyo de Dmitri Shostakóvich. Su ‘Concierto de violín 2’ fue estrenado por Anne-Sophie Mutter en 2008.

¿Cuáles serían las claves de composición de su abundante obra?

Es una pregunta demasiado difícil. Debería responderla un crítico de arte o un musicólogo antes que un compositor. Me siento incapaz de desmenuzar los aspectos que marcan mi concepción de la música.

Cuando empezó en los años 50 y 60, suscitó una cierta inquietud en su país. Le decían que hacía una música “irresponsable” o “errónea”. ¿Por qué?

En los años 50 en Rusia, yo residía en Moscú, vivíamos bajo una dictadura y para una persona creativa es una situación muy complicada. Muy triste. La meta de una persona creativa es desarrollar sus cualidades con libertad absoluta, que te ayuda a alcanzar un nivel de profesionalidad importante. Mis deseos de libertad y mi búsqueda artística entraron en conflicto con los dogmas de la cúpula que estaba en contra del mismo concepto de libertad.

¿Qué les molestaba de su trabajo?

Al principio me parecía extraño que mi obra musical, escrita de una manera un poco distinta, molestase tanto. Era ridículo. Lo que les molestaba era el concepto mismo de libertad personal. No se trataba de música o de la calidad de los versos, sino que el estado de una persona liberada representaba un peligro para la dirección.

Y de repente apareció ahí Shostakóvich, que la defendió...

El propio Dmitri Shostakóvich sufrió un conflicto semejante a raíz de su propio trabajo, incomprendido también. Otros compositores anteriores se habían visto en una tesitura semejante. Se sintieron muy presionados, vivieron una situación muy dramática. Su vida corrió serio peligro, podían acabar en la cárcel como mínimo. La tensión que vivieron nuestros padres no tiene nada que ver con la nuestra: la suya fue mucho más dramática. En cierto modo, en comparación con ellos, fuimos una generación feliz. Nuestro conflicto real era si podíamos o no realizar nuestras aspiraciones del alma, no fue posible, pero nada más que eso. Ellos lo pasaron mucho peor. El apoyo de Shostakóvich fue muy importante, decisivo.

Usted fundó grupos, escribió su primer ‘Concierto para violín’, que estrenó Gidon Kremer, y adaptó el poemario ‘Cuatro cuartetos’ del Premio Nobel T. S. Eliot. ¿Por qué?

-Es una obra poética realmente fascinante, de una inmensa envergadura. En esa obra se subraya el problema del tiempo. Es uno de los aspectos más importantes de la música contemporánea y de la poesía también. Habla del tiempo pasado, presente y futuro, y a la vez existe el cuarto tiempo, que está fuera del tiempo, decisivo para la existencia de la creación: es ahí donde surge el arte. El intento de conectar con esa cuarta dimensión del tiempo nos coloca fuera de cualquier preocupación de tipo político o más cotidiano y deja el arte como una manifestación pura.

¿Esta búsqueda de la cuarta dimensión, de la espiritualidad o de la religiosidad, es la gran obsesión de su carrera?

Es mi línea principal pero, sospecho, que es la tendencia del siglo XXI. Todo lo que nos rodea, la vida misma en el fondo, es una complejísima red de procesos ondulantes. Arnold Toynbee habla del compás ternario de la Historia: ascensión, apogeo y declive. Nuestro tiempo también lo podemos percibir en esos términos. Y en ese sentido podríamos hablar sobre la polifonía de los ritmos. En la música experimentamos lo mismo: ascensión, apogeo y declive. En cada una de las fases de ese desarrollo encontramos obras geniales e irregulares.

¿A qué momento creativo correspondería el declive?

Es el período que corresponde a los tiempos actuales. No quiere decir que para el arte sea algo malo. Al revés: es algo muy interesante y creativo, es el tiempo de la búsqueda, de experimentos... El siglo XX nos regaló un caudal de materia sonora realmente rica. Es muy probable que nunca jamás en la historia de la música se haya generado tanta riqueza material sonora. Pero precisamente esa fase culminante es muy peligrosa, porque todo lo material empieza a convertirse en algo muy rígido. Y de ahí surge un proceso espiritual que crece y crece ahora mismo; se trata de una ola de superación de lo material y de afirmación del sentido espiritual del arte. Algo que T. S. Eliot intuyó en su obra.

¿De cuál de sus piezas, y son muchas, se siente más satisfecha?

-Todas son mis hijas y las quiero, pero quizá la más importante sea ‘La pasión según San Juan’ (2000), en homenaje a Juan Sebastián Bach. Inspirada en los evangelios, se grabó en cuatro idiomas y yo hice la versión rusa. Creo que es lo central de mi producción.

¿Quiere decir algo un compositor con su música?

No quiero decir nada con la música. Elijo la sustancia sonora que tiene no solo un sentido muy profundo sino múltiples dimensiones. Si tuviese la necesidad de decir algo explícitamente aislaría alguna de estas dimensiones y formularía un manifiesto, una teoría. Mi misión es invitar a una persona o a los oyentes a compartir ese viaje a un espacio desconocido para vivir, sentir y experimentar esa concentración de espacios multidimensionales. Todo lo que he vivido y lo que he oído ha dejado una huella en mi alma.