Pedro Carboné: "El piano actual es márquetin, no una meritocracia"

El pianista zaragozano Pedro Carboné ofrece este jueves un concierto en Zaragoza (20.00, Sala Mozart) en lo que supone su regreso a los escenarios aragoneses tras diez años de ausencia. En el concierto, dentro del ciclo Pilar Bayona, interpretará obras de Mozart, Bartók y Chopin.

¿En qué ha cambiado el pianista que vamos a escuchar hoy respecto al de diez años atrás?

Los últimos años han sido de gran cambio en mi vida personal, profesional y artística. Hace ya tiempo que dejé mi apartamento del Upper West Side. Nueva York ha perdido mucho de su encanto y está dominada por el consumismo. Las mentes creativas van desapareciendo y siendo reemplazadas por “Wall Streeters” y similares, que no hacen más que gastar el dinero con la misma facilidad con que lo ganan. El turismo ha alcanzado niveles insoportables, Manhattan se ha convertido en un parque temático. Actualmente paso la mayor parte del tiempo en España (en el campo, ya he tenido bastante de vida urbana), mantengo una base en EE. UU. fuera de la ciudad con mi piano de trabajo, y voy allá sólo cuando tengo conciertos. Estoy en un proceso de reinvención profesional, haciendo un giro brusco en mi carrera. Últimamente, por cuestiones de márquetin, en EE. UU. me iba encasillando poco a poco en un repertorio muy limitado. Al final siempre me reclaman para que toque música española y, aunque seguiré tocándola siempre, prefiero hacerlo a mi manera y cuando me apetezca, así que me he apartado de muchos circuitos. Nuestra profesión se encuentra a mitad de camino entre el filósofo, que todo se lo cuestiona y elabora tesis para explicarlo, y el atleta, cuyos logros deben ejecutarse sobre el terreno. Por tanto, en nuestro caso la maduración artística requiere una maduración física, ambas deben avanzar al mismo paso y yo he empleado el último año en replantear mi relación material con el piano. Lo he hecho en dos ocasiones previamente: a los 14 años con María Canals, y a los 26 con Jean-Bernard Pommier. Esta vez lo he hecho solito, que ya soy mayor.

A usted se le vincula con la gran música española para piano, pero el repertorio del concierto es muy internacional. 

Me enorgullece que me relacionen con la gran música española pero, como ya he dicho, no es sino una parte de mi repertorio. Quien se limita a un tipo de obras deja de desarrollar otros aspectos imprescindibles para dominar el instrumento. No creo en las especialidades, la gran técnica del piano es fruto de una evolución de siglos y no hay atajos. Para tocar bien Albéniz hay que dominar Chopin y previamente Beethoven y Mozart. Si alguien se especializa en Bach podemos decir que bueno, que le sonaría mejor si conociera a fondo el repertorio romántico, pero si sólo toca música del siglo XX está siendo deshonesto consigo mismo y con el público.

El programa del concierto pretende ofrecer a los socios de la Filarmónica, con la que me une una relación entrañable, obras del repertorio estándar que no se programan con la frecuencia que merecen. En la primera parte, dos sonatas diametralmente opuestas ilustrando la evolución de esta forma musical en siglo y medio: la Sonata K330 en do mayor de Mozart con su sencillez, frescura y claridad de líneas; y la Sonata de Bartók, gran exponente del piano del siglo XX, que no se toca mucho en directo por lo endiablada que es, de principio a fin. Altamente disonante pero tonal, está llena de saltos, ritmos cruzados, acordes incómodos con más notas que dedos hay en la mano y texturas complejas, pero vale la pena el esfuerzo porque la obra es espectacular y el público la disfrutará. La segunda parte la dedico a lo que sucedió entremedio, concretamente al Chopin tardío (op.50s-60s) que es el de más enjundia: 'Barcarola' (quizá la obra más emocionante que Chopin compuso), 'Berceuse' ('Canción de cuna', con su insistente diseño en la mano izquierda), 4º Scherzo (elegante y delicado, el que menos se toca de los cuatro a pesar de ser el más bello) y 4ª Balada (trágica y apasionada, probablemente la obra de formato medio más lograda de Chopin). Además las presento en orden inverso al que fueron compuestas, mucho más atractivo para la audiencia. Con la excepción de la 'Balada', que se toca más a menudo, las otras obras no se escuchan mucho en concierto porque el Chopin tardío es complicado, no tiene la brillantez que caracteriza sus composiciones de épocas anteriores y a los pianistas, en general, nos gusta lucirnos y que nos aplaudan. Por ejemplo, la 'Barcarola' está llena de dobles notas, trinos complicados, acordes simultáneos en ambas manos durante pasajes largos y todo tipo de engorros. La partitura es compleja, precursora de la escritura de la 'Iberia', en una tonalidad difícil y se requiere un control absoluto del sonido que se dispara a menudo en la dirección contraria a la que debería seguir por lógica musical. No tiene un solo pasaje de esos virtuosísticos que dejan al público pasmado diciendo: “¡Qué gran pianista!”, así que no te cunde el esfuerzo. Además, en un recital debes acompañarla de al menos otra obra importante de Chopin porque si no parece poca cosa, con lo que se te duplica el trabajo. Para colmo de males, cuando la estudias en casa hace falta un pañuelo cerca, porque en algunos pasajes, cuando logras ese equilibrio entre las voces, el sonido, el tempo, los ritmos y todo lo que hay entre líneas, se te pone la carne de gallina de lo sublime que es y se te empañan las gafas.

El concierto de hoy lo da con un piano muy especial, al que le ha puesto incluso nombre, 'Eugene'. 

Es un recién llegado a la familia, un Steinway & Sons gran cola fabricado en Nueva York alrededor de 1897-99 y montado en la factoría de Hamburgo. Es de la serie 88.000 y sólo quedan 14 en todo el mundo. La caja de resonancia está forrada internamente por Dalbergia Nigra, un árbol tropical del Amazonas actualmente protegido, con el que está prohibido comerciar y cuya madera ha sido utilizada durante siglos para construir instrumentos musicales por su extraordinaria resonancia y  capacidad para sostener el sonido. El piano apareció hace varios años en Inglaterra en un estado lamentable, lo compré y lo llevamos a San Sebastián, donde ha sufrido un largo proceso de reconstrucción. Lo vaciamos por dentro completamente y se reemplazaron todos los componentes por materiales modernos originales de Steinway: cuerdas, apagadores y naturalmente todo el mecanismo. También patas, pedales, atril nuevos, todo lijado y lacado en negro brillante. No se diferencia a simple vista de un piano moderno recién salido de fábrica, excepto la pared interna de la caja de resonancia, del color oscuro de la Dalbergia Nigra, y la estructura de hierro dorado que soporta la tensión de las cuerdas, cuyo diseño ha cambiado desde entonces. Además he hecho regular el mecanismo del teclado a mi gusto, con algo más de calado y peso de lo habitual, para poder controlar mejor la dimensión y profundidad del sonido. El resultado es un piano que canta solo con pedírselo y brilla de forma natural; tocar en él la 'Berceuse' te transporta a otra dimensión. Para conseguir este efecto de “ringingtone”, Vladimir Horowitz hacía afilar los macillos y untaba los bajos con engrudo, así sonaban más brillantes con menos esfuerzo. Yo he tocado ese piano (lo compró mi afinadora de Nueva York cuando Horowitz murió) y la contrapartida es que el sonido se descontrola, pierde profundidad y se vuelve bidimensional. Me quedo mil veces con 'Eugene', al que he bautizado así en memoria de mi desaparecido maestro Eugene Istomin, que era muy exigente con los instrumentos y a quien General Motors construyó un camión especial en el que viajaba en sus giras con tres pianos: dos Steinway gran cola (uno brillante, otro más dulce para poder escoger según la acústica de la sala) y otro vertical, en el que practicaba mientras viajaba. De su experiencia (y más tarde de la mía) aprendí que la calidad del sonido en una actuación y su éxito, si el pianista hace lo que debe, depende principalmente de la acústica de la sala y en segundo lugar, del estado del piano. Como lo primero está fuera de nuestro control, es importante contar con un instrumento en condiciones. “Eugene” es aún algo inestable, requiere más tiempo para asimilar los múltiples trasplantes que se le han hecho, en unos meses necesitará un ajuste de la textura de los fieltros para conseguir el tono perfecto, pero he pensado que ésta es una gran oportunidad para probarlo en la magnífica acústica de la sala Mozart. Tendré a dos técnicos para ponerlo a punto a su llegada y se quedarán en “stand-by” por si surge algún problema.

¿Valoramos bien la música española aquí' ¿La valoran adecuadamente fuera? 

Afortunadamente, la 'Iberia' de Albéniz se ha puesto de moda fuera de España y ahora es más común que se programen piezas sueltas. Y le voy a decir el motivo: se ha corrido la voz de que es extremadamente difícil y algunos pianistas son así de vacuos, basta que el público sepa que algo es difícil para que se lo aprendan. Luego la tocan fatal, pero eso es otra historia. Las 'Goyescas' son muy populares desde hace ya tiempo, gracias a la inmejorable versión de Alicia de Larrocha, pero ninguna otra es comparable, de hecho he oído algunas grabaciones lamentables, deberían prohibirlas.

¿Qué tiene para usted la música de Esplá?

Me limitaré a decir que él y Falla (su mentor, 15 años mayor) son sin lugar a duda los dos grandes compositores españoles del siglo XX. Esplá fue un gran sinfonista y sus orquestaciones son comparables a las de Ravel. Compuso el mejor concierto para piano y orquesta de la literatura española, la 'Sonata del Sur', estrenado por su gran amigo zaragozano Eduardo del Pueyo en Bruselas, y que yo he tocado con un par de orquestas europeas (fuera de España). Esplá mantenía que la tonalidad estaba imbuida en el cerebro humano (a modo de gramática universal de Chomsky) y que uno no podía ignorarla, como demostraban los propios dodecafonistas (a quienes profesaba un odio visceral) al tener que inventar reglas complicadas de composición precisamente para evitarla. Su tesis era que la tonalidad había ido incorporando disonancias con el paso del tiempo (lo que hace 100 años sonaba mal ahora suena bien), y que no estaba muerta como dijo Schönberg, sino que le quedaba aún mucho por recorrer. Según Esplá, el dodecafonismo funcionaba cuando sugería asociaciones tonales en la mente libre del oyente, y pasaría a ser un recurso más a disposición del compositor, pero en ningún momento podía ser la base de toda una obra. Y el tiempo le ha dado la razón, ahora se ha vuelto a lo que se denomina “neotonalidad” y la dodecafonía ha pasado a la historia. ¡Qué tío, era un genio!

¿Qué le ha dado Estados Unidos?

Me ha ofrecido la posibilidad de desarrollar libremente mi carrera. En Nueva York he encontrado a colegas de mi talla con los que he establecido relaciones de mutuo respeto y admiración. La competencia es brutal, pero es sana y hay sitio para todos. Las audiencias son cultivadas y los críticos educados y respetuosos. Las salas, por poco importantes que sean (uno no toca todos los días en Carnegie Hall), tienen pianos magníficos y en condiciones y los técnicos son verdaderos profesionales. En España eso ocurre sólo en los grandes auditorios, afortunadamente el de Zaragoza está en esa categoría. Pero en salas menores de este país puede ocurrir de todo. En EE. UU sé perfectamente cuáles son las prioridades del mánager de una sala o de una orquesta sin conocerlo: que se venda el mayor número de entradas y que todos los conciertos sean un éxito para que le renueven el contrato. Aquí te puedes encontrar cualquier cosa, en una ocasión una concejala de cultura me boicoteó el recital no imprimiendo programas porque se llevaba mal con la diputación provincial que lo patrocinaba. En muchos aspectos seguimos siendo un país de pandereta. Eso sí, nos sentimos superiores tachando a los  norteamericanos de bárbaros e incultos y la realidad es que nos dan mil vueltas.

Jesús Gutiérrez, Pilar Bayona, María Canals, Leon Fleisher, Eugene Istomin y Jean-Bernard Pommier. ¿Quién le ha dado más?

Todos han creído en mí y todos me han dado lo que sabían. Desde la preparación de mis primeros conciertos en Zaragoza con Gutiérrez hasta la introducción en los círculos más altos del mundo musical de la mano de Istomin y su esposa Marta, viuda de Casals, con quien sigo manteniendo una relación familiar. Yo era un pianistilla de provincias como quien dice y a mis 21 años me llevaban a cenar con Rudolph Serkin, Rostropovich, Isaac Stern, Leonard Rose, etc. cuyos rostros no había visto hasta entonces más que en las portadas de los discos. En retrospectiva, quienes más han influido en mi forma de tocar fueron Pilar Bayona y Jean-Bernard Pommier. Él es el gran pianista francés por excelencia, lo saben sus compatriotas aunque no lo reconozcan, y, por motivos que no vienen al caso, no ha logrado el reconocimiento que merece con el público. Es además un gran director de orquesta y excelente pedagogo, la persona que más sabe sobre el complejo proceso de tocar el piano de entre todos los maestros que he conocido, que no son pocos. En cuanto a Pilar Bayona, ocupa un lugar especial en mis recuerdos. Era una pianista muy intuitiva, totalmente fuera de lo que llamamos el “mainstream”. Tenía una musicalidad natural prodigiosa, su 'Iberia' era fascinante, era una apasionada del impresionismo francés y su repertorio extensísimo, desde Couperin hasta Esplá. Despertó en mí tal pasión por la música y me inculcó tantos conocimientos que cuando llegué a EEUU mis maestros no tenían mucho que enseñarme en ese aspecto. Por más que se diga, no se la valoró como se merecía en esta ciudad, a la que dedicó su vida, y ya va siendo hora de que su nombre se asocie de forma permanente a la música en Zaragoza. Me he impuesto como una misión personal que sea así.

¿Qué es una buena interpretación? ¿Hasta dónde puede aportar el intérprete? 

Una partitura es la representación bidimensional y muy esquemática de un concepto  multidimensional, el sonido. La misión del intérprete es desplegarla y darle el volumen necesario, ideando un plan sonoro que mantenga la estructura y le dé sentido. Las indicaciones del compositor ayudan a entender lo que a él le pasaba por la cabeza y, si además dominaba bien el instrumento, cómo conseguirlo en algunos casos. Pero son totalmente insuficientes y representan una pequeña fracción de todos los factores que contribuyen al resultado final. La partitura de una sonata de Mozart me recuerda a un libro de cuentos de esos que al abrirlos se despliegan solas las casa y los personajes en tres dimensiones con mucho colorido, incluso hay una pieza de cartón que puedes mover para que el lobo se coma a Caperucita. Todo es obvio y está prácticamente resuelto, los temas, las tonalidades, los ritmos, todo sigue una lógica natural. El lector (intérprete) puede poner una luz detrás, o en un costado y probar con distintos colores o ruido de fondo, o lo que se le ocurra para darle más efecto al cuento, no hay instrucciones respecto a eso. Por el contrario, una partitura de Bartók es un manuscrito en tinta negra lleno de fórmulas complicadas difíciles de leer que aparentemente no tienen ningún sentido. El intérprete debe desentrañarlas y construir un mundo sonoro que funcione basado en sus conocimientos musicales y habilidades con el instrumento. Al principio vas a ciegas, a veces descubres que estás en el camino equivocado y hay que retroceder para tomar otra senda. Es un proceso arduo porque pierdes mucho tiempo desaprendiendo lo aprendido, pero poco a poco vas encontrando la luz y la satisfacción es grande cuando llegas a la meta.

Siempre ha hablado de que hay que buscar una cuarta dimensión, o una dimensión desconocida en la música. ¿Qué es esa cuarta dimensión?

Este es un tema complicado. Yo descubrí esa cuarta dimensión en la música de Esplá. Siguiendo la línea de mis ejemplos anteriores, sus partituras asemejan esas imágenes hechas por ordenador con una trama muy densa en la que no se distingue nada y es necesario fijar la vista durante un minuto para que de repente aparezca en tu retina una imagen tridimensional. Gracias a su música yo elaboré mi propia teoría: de la misma forma que un campo gravitacional deforma el espacio-tiempo, y los objetos a su alrededor no es que sean atraídos por la gravedad sino que siguen su curso natural (incluida la luz), la tonalidad deforma el discurso musical y el tempo, los ritmos, las notas, los timbres deben seguir ese curso de forma natural. Cuando consigues encajar todas las variables en el lugar que les marca la tonalidad, aparece la cuarta dimensión. La confirmación de esto se produjo escuchando con Amparo Esplá mi versión de los 'Tres Movimientos para piano'. A ella le cambió la cara como si hubiera visto un fantasma y dijo: “no había oído esta obra tocada así desde que falleció mi padre, siempre decía que sus disonancias no eran modulaciones tonales sino cambios de color sin salirse de la tonalidad.  ¿Cómo sabías tú eso?”. Y le contesté que estaba todo implícito en la partitura, que no había hecho más que leerla correctamente. No he reinventado la rueda, la realidad es que la cuarta dimensión está presente en toda la música, de Bach a Ligeti, pero en los compositores que retuercen la tonalidad está mucho más escondida y hay que saberla encontrar. El buen músico coloca intuitivamente los objetos en el sitio correcto del campo gravitacional sin saberlo, por eso es buen músico. Misterio desvelado.

¿Cuánto de inspiración, cuánto de trabajo y cuánto de márquetin hay en un pianista actual? Desde fuera da la sensación de que se están perdiendo las voces personales, los puntos de referencia, que todo se está igualando. 

¡Márquetin, márquetin, márquetin! El piano actual no es una meritocracia, en la lista de famosos ni son todos los que están ni están todos los que son. Le sorprendería las mediocridades que andan hoy en día por el mundo grabando discos y actuando en los circuitos importantes. Y la de pianistas geniales que pasan desapercibidos por dedicar el tiempo a elevar su nivel artístico en vez de a promocionarse. El público debería ser capaz de discernir lo que vale la pena, en vez de aplaudir a quien un empresario oportunista ha decidido que es el nuevo pianista del siglo. Por eso da la sensación de que todo se está igualando, porque al público sólo le llegan los pianistas que entran dentro de los márgenes de lo establecido, los que no dan problemas. Eso lo tenemos que agradecer a los concursos, el piano no se puede cuantificar ni asignarle puntuaciones como si de un deporte se tratara; y también a algunas compañías discográficas que publican grabaciones como quien vende estanterías de libros por metros, costeadas en la mayoría de los casos por los propios intérpretes. Conozco ese mundo y lo detesto, me aparté de él muy pronto en mi carrera.

¿Qué es lo que le sedujo del piano? ¿Y qué es lo que le anima a seguir tocando?

A los cuatro años no tienes ni idea de porqué haces las cosas, simplemente me gustaba tocar el piano. Hoy en día no concibo mi vida sin él, y eso que me he dedicado en épocas a otras actividades que también disfruto, pero ninguna me da tantas satisfacciones como el piano. Cuando alguien como el autor musical neoyorquino Joseph Horowitz dice públicamente

que no le interesó la 'Iberia' hasta que no me la escuchó en directo, o que mi versión de la 'Fantasia Baetica' es la mejor que existe, eso me anima a seguir tocando. O cuando después de un concierto de cámara, el que ha sido durante 30 años clarinetista principal de la Chicago Symphony, por la que desfilan los mejores solistas y directores del mundo, me dice “ha sido un placer y un honor tocar con usted”, eso también me anima a seguir tocando.

Zaragoza y Aragón. ¿Qué significan para usted? 

Yo soy de aquí, y aunque haya vivido fuera desde los 21 años y dado más vueltas que un pirulo, nunca he perdido el contacto con mi tierra. Aquí está mi familia: mi madre, mis hermanas, mis sobrinos y, según uno se va haciendo mayor, aprecia más el estar con los suyos. Paso temporadas en la finca de mi infancia y adolescencia en las afueras, donde tengo tres pianos de cola y apenas voy a la ciudad, me cansan las ciudades. Y aunque tengo amigos en todo el mundo, los mejores siguen siendo los de aquí, los que conocí a una edad en que la amistad surge espontáneamente y no empañada por los intereses que desarrollamos en la vida adulta.