Empezaría este relato por una lluvia de toros. ¡Disparate de tontos! Sigue con una mañica sobre una cuerda bailando, Reina del Circo. ¡Disparate puntual! En otra ventana parece un elefante burlado por unos Turcos. ¡Disparate de Bestia! Otras leyes para el Pueblo – indignado. ¡Disparate conocido! Aquí un eterno soldado con su herramienta de muerte lucha contra la mujer, la humanidad, burla el crimen… Podría ser un cuento de Borges, una estampa infinita como la Divina Comedia. Pues se trata de una herida: la de Goya. ¿Y porqué no la de Picasso? ¿La de todos – Españoles y Forasteros–? Todos los que suponemos que el ideal no pertenece a nuestro mundo real, todos los que no deseamos imponer un amor catequístico del Bien al vecino por el miedo que tenemos a alimentar el Infierno. ¡Disparate de la Memoria!

A veces una obra de arte llega al encuentro de la historia. No solamente las obras son testimonios sino también sus recorridos, sus desplazamientos, sus exilios, sus pérdidas y destrucciones, su conservación e integración en el seno más amplio de una colección pública o privada, real, nacional, académica, de museo. Si sólo tuviéramos lo que nos merecemos, la manera de acercarnos a la obra de arte dependería en parte de la construcción museística de los Estados. Entonces el Estado, creador de museos, pretendería gestionar ante todo el aura de la obra de Arte. Llamemos pues la atención sobre lo que Walter Benjamin suele nombrar el 'Aura'. En pocas palabras, el aura es todo lo que brilla a partir de la obra de arte sin ser la obra: su unicidad, el mito de su virginidad, su explotación propagandística, su recorrido por el tiempo, su propia capacidad en adaptarse – ¡o no! – a la semiológica de su época. El siglo pasado, Benjamin avisó la tendencia particular que tiende a convertir al aura en exclusiva valoración mercantil de la obra de arte. ¿Estaríamos promulgando hoy en Europa otra valoración de la obra? ¿Valoración nacionalista, basada sobre la plusvalía de la identidad nacional? Por lo tanto, la realidad europea de hoy parecería edificada sobre un lecho muy frágil, a donde el sentimiento de la propiedad bifurca hacia el de la exclusión. Semejante valoración me parecería la antítesis de la razón, un disparate que seguiría lanzando flechas envenenadas cuya diana es la universalidad del acto civilizador.

Voy a intentar un breve paréntesis narrativo, para hacer más entendible mi sentimiento. Aquel día de 1824, dio Goya un paso por el salón y el comedor de la Quinta del Sordo a donde ya no le podía llegar el murmuro del Manzanares y se quedo abrumado delante de la representación de un perro semihundido en unas arenas letales. No sé lo que entonces pensó. Tal vez dio la vuelta: contempló las Parcas hilando su destino, y la Romería de San Isidro, y Leocadia apareciendo sobre el cielo azul de su pincelada negra. Tal vez pensó que este conjunto, ciertamente pintado para un futuro condenado, no iba a sobrevivir durante su ausencia. Los frescos no se arrancan de la pared de la Quinta de un artista lanzado sobre el camino del exilio. ¡Sí los cobres! ¡Sí los dibujos! Sí unas pocas pinturas de tamaño viajero. Decidió llevarse la obra grabada. Pues no, sabemos que la dejó. No se sabe lo que vio en Burdeos o en París, seguramente le extrañaba la poca diferencia perceptible en los caminos, en lo verde de la hierba, el color de la Garonne, mas ancho que el Manzanares pero mas estrecho que el delta del Ebro. Siguió su camino, en el silencio unánime de la sordera, sin despreciar los colores, sin perder ni un rasgo de su 'identidad nacional' – pues hablaba el idioma del Quijote – que se enfrentaba al de los verdugos de los Desastres de la Guerra. Seguramente apreció toda la distancia que alejaba a un Afrancesado de un Gabacho. Pero Paris era París, y Burdeos quedaba provinciano. En Burdeos se quedo y falleció.

Permanece la aura dorada, ideal: vinculada a Goya como la universalidad del arte, la esencia de la modernidad concebida como el entierro del Humanismo frente al mundo moderno. Y son tantas las razones que apuntan a la universalidad del legado goyesco que me parecería absurdo entrar de nuevo en dicho tema. Me parece más oportuno explicitar la expresión 'herida goyesca'.

La Calcografía Nacional adquiere, en octubre del 1862, 18 cobres de los Disparates. En 1864, Calcografía Nacional estampa la primera edición de estos 18 Disparates, bajo el título Los Proverbios por Don Francisco de Goya. En el año 1877 la revista parisina L’Art estampa cuatro Disparates, los que citamos al inicio de este artículo. Dichos cobres, separados de los demás después de la muerte de Javier Goya, pertenecieron al pintor Eugenio Lucas Velázquez. Parece que dio el Estado español en 1870 la autorización para que los cobres salieran de España. De hecho se estamparon los cobres en París cuando Edouard Manet, Vincent Van Gogh, Odilon Redon, Toulouse Lautrec, Cézanne, Monet y otros más artistas seguían en vida, los ojos abiertos para contemplar obras de arte que no solían limitarse a su identidad nacional.

En París se quedaron los cobres. El 13 de marzo del año 2008 se expusieron al público en 'Goya graveur', exposición organizada por el Petit Palais y donde dos cobres de la Calcografía Nacional también se podían admirar: 'Están Calientes' y 'Volaverunt' (laminas 13 y 61 de 'Los Caprichos'). El 21 de abril 2011, recibimos la confirmación oficial que los cobres estaban en venta en una galería parisina. El 8 de junio 2011, los presenté a la Sociedad de los Amigos del Louvre reunida en Asamblea General extraordinaria, quien votó a favor de la adquisición de los cuatro 'Disparates' de Goya. El 9 de Junio dicha donación fue unánimemente aceptada por la Comisión de adquisición del Museo del Louvre, subrayando que dichos cobres no habían salido nunca del territorio francés desde el año 1870.

Pues bien. Nada más normal hasta entonces que la entrada en las colecciones del primer museo francés de cuatro obras maestras ejecutadas por uno de los artistas españoles más relevantes para el desarrollo de la Modernidad. Supe en Abril que Calcografia Nacional deseaba adquirir las cuatro planchas de los 'Disparates'. Cuando me contactó Juan Bordes, avisé de entrada que nuestra intención era claramente de adquirir estos cobres, entrados en Francia en el año 1870. La legítima argumentación de Juan reposaba sobre el hecho que reunir todos los Disparates en el seno de Calcografia Nacional sería cumplir con la voluntad de reunir toda la obra grabada goyesca en un solo lugar. Debo de admitir que tal vez la palabra 'totalidad' no me agradó. Consideré que la propia historia, sea cual sea, había decidido del destino de estos cuatro Disparates. Mi argumento era que la historia de los cuatro cobres 'franceses' de los Disparates tenía su propia lógica histórica: atestaba por ejemplo de un fallo en el ideal de la continuidad histórica de la Nación, atestaba de heridas comparables a las de otros países occidentales como la Revolución francesa, el nazismo y la colaboración, el absolutismo de Fernando VII, las guerras Carlistas, Cromwell. ¿Porqué deberíamos negar dicha realidad? No somos nosotros quienes modelamos la historia de ayer. ¡Sí la de hoy! A mi punto de vista, que no deja de ser un punto de vista, ningún museo del alcance del Louvre hubiera podido deshacerse de la oportunidad remarcable de adquirir estas obras maestras que residían en Francia desde más de 140 años fuese por completar 'toda' una colección 'global'.

Convenimos con Juan Bordes que no empujaríamos el precio fijado por el vendedor. Defendí mi voluntad de pedir un nuevo examen oficial de prohibición de salida del territorio para estas piezas ya que el Museo del Louvre no había sido consultado para autorizar la exportación: tradicionalmente la Biblioteca Nacional de Francia gestiona estos trámites en lo que concierne a los grabados y a los cobres. Hecho curioso, en este caso nuestros colegas de la Bibliothèque Nationale no nos habían consultado. Me comprometí en exponer no solamente mi argumentación sino también la de Juan Bordes así como la de Juan José Matilla quien también me contactó para exponerme de nuevo los argumentos de Calcografía, a saber este 'deseo de totalidad', delante de la Comisión de adquisición del Museo del Louvre. Cumplí con la palabra dada. En otoño del 2011, los cobres de los Disparates serán expuestos al público en las salas de pinturas españolas del Louvre.

Escribe Borges, en su historia universal de la infamia, cuando se descubre la verdadera cara inmaculada del tintorero enmascarado Hákim: «Primero, hubo un temblor. La prometida cara del Apóstol, la cara que había estado en los cielos, era en efecto blanca, pero con la blancura peculiar de la lepra manchada». Tal fue mi impresión al leer un artículo de 'Público' que me reprochaba «herir al patrimonio nacional».

Para acabar de un modo más literario (tal vez para hacerme perdonar por el lector estos detalles tan prosaicos) y también para contestar a la pregunta que se me ha hecho (a saber: ¿Cuál fue la posición de Jorge Semprún sobre este tema?) recordaré que la misma tarde que presenté los cobres de Goya a los Amigos del Louvre, me fui antes a despedirme de Jorge Semprún en su casa de la rue de l’Université.

Entré. Estaba el hombre sabio, amigo del alma, en su lecho de muerte. Me hizo pensar en la momia de Mao, ya que le había obsequiado, en manera de broma, un marca-páginas a la efigie de Mao cuando presentamos en el Memorial de la Shoah de París el mes de noviembre pasado su último libro. ¿Para qué preguntar? Pensé. En aquel momento, cargado por una emoción retrospectiva, recordé la humilde exposición que también dediqué a Goya, y al propio Jorge Semprún, en Fuendetodos, en Belchite, más tarde en Barcelona: la muestra reunía once piezas maestras, cobres que el grabador Zoran Music había donado al Museo del Louvre (No somos los Últimos se titula la serie grabada) en memoria de su deportación en el campo de Dachau, diez grabados de los 'Desastres de la Guerra', y la película de Resnais 'Nuit et Brouillard'. ¿Para qué pues preguntar? No se puede mirar, titulábase la muestra. No se puede mirar la muerte. ¡Sí la historia! Para retomar una palabra poética de Borges: la obra de arte es la única aleph que valga.

No pretendo detener la verdad: expuse mis motivaciones y razones. Si el sueño de la razón produce monstruos, tal como lo escribe Goya el Capricho 43, diría muy sencillamente que el inconciente existe, y nos devuelve a menudo, cuando más inesperado, esta parte de sombra que nunca podrá tapar el Sol.